dos narradores frente a la violencia: rubem fonseca y francisco

DOS NARRADORES FRENTE A LA VIOLENCIA:RUBEM FONSECA Y FRANCISCO HINOJOSA

Raquel Mosqueda Rivera*

RESUMEN: En este artculo se analiza el concepto de violentizacinnarrativa, el cual surge principalmente del reconocimiento de dosestrategias escriturales, de dos modos diferentes de abordar na-rrativamente el fenmeno de la violencia. Mientras que el brasileoRubem Fonseca utiliza la irona y la parodia para acrecentar el carc-ter trgico de dicha manifestacin, el mexicano Francisco Hinojosaemplea estos mecanismos en un afn de exorcizar los efectos de laviolencia. Ambos coinciden en transformar este impulso esencialmentedestructivo en una propuesta esttica. Dicha propuesta convoca allector a mirar con diferente perspectiva una fuerza que sin duda lehabita.

PALABRAS CLAVE: Violencia, Rubem Fonseca, Francisco Hinojosa,Parodia, Irona, Tragedia, Farsa.

Es necesario explorar en una fuerza que tanto como la creadora,

existe en el hombre: la fuerza de la destruccin.

ANDREA GUINTA

Resulta significativo, y hasta cierto punto lgico, el gran nmero deescritores que a ltimas fechas se ocupan de la violencia; sin embargo,pocos son los que consiguen transformar este fenmeno en una autnti-ca propuesta esttica, lograrlo no es tarea sencilla, sobre todo si se con-sidera la gran carga negativa que conlleva este problema. Es necesario,por lo tanto, partir de la resignificacin misma de la violencia como po-tencia que habita en cada uno de nosotros y que, pese a que puede llevar

* Centro de Estudios Literarios-Instituto de Investigaciones Filolgicas, UNAM([email protected]).

RAQUEL MOSQUEDA RIVERA

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a la extincin misma de la especie humana, resulta uno de los mediospara reconciliarnos con una naturaleza primitiva que no podemos negary, a un mismo tiempo, con el universo sagrado, dimensin atemporaldonde los dioses parecen haberse olvidado de los hombres.

Lo anterior es factible gracias a la metamorfosis de este impulsoesencialmente destructivo en fuerza de creacin, en motor o eje de unproyecto artstico; tal propsito es el que evidencian los relatos del bra-sileo Rubem Fonseca y del mexicano Francisco Hinojosa,1 ambos con-siguen, a travs de diferentes vas, esta vuelta de tuerca a la que denomi-naremos violentizacin narrativa.2 Tratar ahora de reconstruir deforma concisa los pasos que siguen cada uno de estos escritores paraconformar dicho proceso.

Desde hace tiempo la violencia parece circunscribirse al espaciourbano. La marginalidad, los vicios, la miseria, la injusticia, todo aque-llo que conlleve un signo negativo se asocia inevitablemente a la ciu-dad. La literatura ha contribuido de manera importante a tal idea presen-tando a la metrpoli como el marco privilegiado para crear personajes ysituaciones en los que la violencia alcanza su clmax. Fonseca compar-te, y en gran parte promueve, la visin de una ciudad catica donde todolo atroz es posible. Resulta ocioso advertir que sta es una imagen quela urbe se ha ganado a pulso; de hecho, ella misma forja los personajesque le corresponden, ya sea en el margen o dentro de su espacio, impri-me una huella indeleble en cada uno de sus habitantes. Los personajesde Fonseca, ladrones, asesinos, prostitutas, policas, escritores coloca-dos fuera del aparato oficial, responden con igual o mayor violencia a

1 Respecto a Rubem Fonseca me referir principalmente a cuentos que forman partede su primer etapa como narrador; es decir a aquellos que aparecen en los volme-nes Feliz ano novo y O Cobrador. Asimismo he seleccionado relatos de Hinojosaque, desde mi punto de vista, son paradigmticos de la propuesta sobre violentizacinnarrativa que a continuacin expondr.

2 Concepto que acusa un cierto paralelismo con el trmino bajtiniano de carnava-lizacin, en la medida en que ambos apuntan a un proceso dinmico y en esenciatextual, discursivo, antes que referencial o extratextual.

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una ciudad donde la violencia es lo cotidiano; no obstante, dicha res-puesta rompe con las estrategias del realismo tradicional. Para este escri-tor, la ciudad representa una posibilidad de escritura, de transformar larealidad en un espacio creativo, instituyendo as una nueva tradicin: oautor urbano se inscreve numa ambio literria mais ampla, em que pro-cura um transrealismo expresso do real alm da realidade que dconta de uma nova experincia social urbana e, para esse fim, precisarevitalizar a linguagem potica, transgredindo as barreiras proibitivasda significao.3 Es decir, que adems de la realidad que consignan ode las causas tericas a las que regresar ms tarde, que generan la vio-lencia, Rubem Fonseca se inscribe en la lnea de los narradores quehacen nfasis en el lenguaje con que han de expresar este mundo, paracon ello lograr un impacto mayor del que podra suscitar una mera re-produccin fotogrfica de la realidad.

En cada uno de sus relatos pueden identificarse los mltiples ros-tros de la ciudad; de entre ellos sobresale el de una urbe convertida enterritorio de guerra permanente:

Para falar a verdade a mar tambm no t boa pro meu lado, disse Zequi-nha. A barra t pesada. Os homens no to brincando, viu o que fizeramcom o Bom Crioulo? Dezesseis tiros no quengo. Pegaram o Vev e es-trangularam. O Minhoca, porra! O Minhoca! Crescemos juntos em Caxias,o cara era to mope que no enxergava daqui at ali, e tembm era meiogago pegaram ele e jgaram dentro do Guandu, todo arrebentado.4

As, tras la furia de El Cobrador, personaje del relato del mismonombre, est la ciudad-cono con sus grandes anuncios comerciales queexhiben un bienestar que la mayora de sus habitantes se encuentra muy

3 Karl Erik Schllhammer, Os cenrios urbanos da violncia na literatura brasileira,en Carlos Alberto Messeder Pereira et al., Linguagens da violncia, Rio de Janeiro,Rocco, 2000, pp. 248-249.

4 Rubem Fonseca, Feliz ano novo, en Feliz ano novo, Brasil, Artenova, 1975, p. 10.



lejos de poseer y que contribuyen a exacerbar un resentimiento por lar-go tiempo contenido:

Top Executive Club. Voc merece o melhor relax, feito de carinho ecompreenso. Nossaas massagistas so completas. Elegncia e discrio.

Anoto o endereo e vou para o local, uma casa, em Ipanema. Esperoele surgir, fantasiado de roupa cinza, colete, pasta preta, sapatos engra-xados, cabelos rinsados. Tiro um papel do bolso, com algum procurade um endereo e vou seguindo o cara at o carro. Esses putos semprefecham o carro a cave, eles sabem que o mundo est cheio de ladres, elestambm so, apenas ningum os pega; enquanto ele abre o carro eu encostoo revlver na sua barriga.5

Podra decirse que el proceso de violentizacin narrativa comienzaya con la eleccin del espacio urbano y su transformacin en territoriocreativo. Tal es el caso del relato (novela corta) A arte de andar nasruas do Rio de Janeiro donde, del deambular de Augusto por las callesde Ro, personaje que est escribiendo un libro que se titular El arte decaminar por las calles de Ro de Janeiro, puede inferirse que la verda-dera apuesta narrativa se encuentra en el artificio que lleva a conoceruna ciudad-escritura, un Ro de Janeiro que sirve de pretexto para lareflexin pardica sobre la propia labor literaria y cuya construccin esparalela al proceso creativo de Augusto. Ro de Janeiro surge slo en lamedida en que es escrita.

Augusto volta a escrever sobre a arte de andar nas ruas do Rio. Comoanda a p, v coisas diferentes de quem anda de carro, nibus, trem, lan-cha, helicptero ou qualquer outro veculo. Ele pretende evitar que seulivro seja uma espcie de guia de turismo para viajantes em busca do ex-tico, do prazer, do mstico, do horror, do crime e da misria, como dointeresse de muitos cidados de recursos [...] Tambn toma cautela paraque o livro no se torne um pretexto, maneira de Macedo, para arrolar

5 Rubem Fonseca, O Cobrador, en O Cobrador, Rio de Janeiro, Nova Fronteira,1979, pp. 178-179.



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descriiones histricas sobre potentados e instituies [...] Augusto queriencontrar uma arte e uma filosofa peripatticas que o ajudem a estabeleceruma melhor comunho com a cidade. Solvitur ambulando.6

Con la eleccin de la ciudad como marco para su narrativa, RubemFonseca decide tambin destacar sus signos ms reconocibles: la injus-ticia, la desigualdad, la delincuencia, el abuso y su consecuencia lgica:la violencia.

A la re-escritura de lo urbano se suma otra reelaboracin: la de al-gunos de los elementos de la llamada cultura de masas tradicionalmenteignorados por la alta cultura.7 Varios son los relatos y novelas deFonseca que pertenecen al gnero policiaco, gnero que por mucho tiem-po ha sido calificado como subliteratura o como literatura para las ma-sas por considerarlo de fcil lectura y por lo tanto popular. No pretendoentrar en una discusin que la lectura de las obras de autores comoHammett, Chandler (a quien Fonseca rinde constante homenaje) o AgathaChristie dejan sobradamente zanjada; lo que importa sealar es queFonseca se inserta en la mejor tradicin, aquella que infringe, una a una,las reglas del gnero y que hace de la narrativa policiaca una autnticaobra de arte. Los personajes y situaciones distan mucho del maniquesmoclsico; sus detectives, tipos desencantados y cnicos, responden natu-ralmente a una tica bastante personal pero congruente con su situacin,no siempre descubren al culpable, quien con frecuencia no es tan culpa-ble y la vctima tampoco es tan inocente. No obstante esta serie de trans-gresiones, existe una regla de oro que no puede pasarse por alto: la eje-cucin de un crimen y por ende la persecucin de un asesino. La abiertainclinacin de Fonseca por este gnero (fundamentado en la violencia)

6 Rubem Fonseca, A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro, en Contos reunidos,organizao Boris Schnaiderman, So Paulo, Companhia das Letras, 1994, p. 600.

7 Al respecto Vargas Llosa anota: Rubem Fonseca es uno de esos escritores contempo-rneos que han salido de su biblioteca a hacer literatura de calidad con materiales yrecetas hurtados a los gneros de gran consumo popular, Mario Vargas Llosa, Elgran arte de la parodia, Universidad de Mxico, nm. 430, diciembre, 1986, p. 4.



no es gratuita; sin duda, forma parte de un proyecto de escritura cuyoobjetivo es claro: con la contravencin de las pautas estticas como puntode partida, provocar, poner en tela de juicio la idea de justicia y loscdigos morales impuestos por las instituciones.

En esta misma lnea se ubican relatos como Coraes solitrios,en el que las emociones, los sentimientos, tan cuidadosamente prefabri-cados por los medios de comunicacin masiva, sirven para exhibir laaparatosa banalidad de un modelo poltico-econmico empeado en ho-mogeneizar cualquier espacio donde pueda asomarse un resquicio deindividualidad. As en una revista feita para a mulher da classe C,que come arroz com feijo e se ficar gorda azar o dela,8 un ex reporteropolicial tiene que usar seudnimos femeninos para escribir guiones defotonovela y contestar el buzn sentimental. La sensiblera ramplona yel lenguaje en apariencia efectivo de estas publicaciones es magistral-mente parodiado por Fonseca, quien consigue, no slo pervertir una vezms el orden moral y social preconizado por los medios, sino transfor-mar lo kitch en gran arte:

Que tal a carta da ceguinha?, perguntei.Peanha pegou a carta da ceguinha e a minha resposta e leu em voz

alta: Querido Nathanael. Eu no posso ler o que voc escreve. Minhaavozinha adorada l para mim. Mas no pense que eu sou analfabeta. Eusou ceguinha. Minha querida avonzinha est escrevendo a carta paramim, mas as palavras so minhas. Quero enviar uma palabra de confortoaos seus leitores, para que eles, que sofrem tanto com pequenas desgraas,se mirem no meu espelho. Sou cega mas sou feliz [...] Vejamos agora suaresposta. Ceguinha Feliz, parabns por sua fora moral, por sua finquebrantvel na felicidade, no bem, no povo e no Brasil. As almasdaqueles que se desesperam na adversidade deviam se nutrir do edifican-te exemplo, um facho de luz nas noites de tormenta.

Peanha me devolveu os pais. Voc tem futuro na literatura. (Ibid.,pp. 26-27)

8 Coraes solitrios, en Feliz ano novo, p. 19.



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Desde fuera, Fonseca parodia un lenguaje que a su vez es paro-diado por los propios personajes. As, con la reutilizacin del propiolenguaje de las masas, vulnera todo un sistema, una forma de vida ylleva a cabo una crtica tanto ms feroz mientras ms se violentan lospreceptos de esta cultura cuya artificialidad rpidamente queda al des-cubierto.9

De lo urbano y la masificacin surgen las causas que provocan elestallido de la violencia en los cuentos de Fonseca: la desigualdad so-cial y el resentimiento que genera la injusta reparticin de la riqueza y laimpune exhibicin de opulencia, lujo y fatuidad en un pas donde la mi-seria alcanza niveles desmesurados. Feliz ano novo da buena cuentade lo anterior. Los tres protagonistas de este relato habitan un cuartuchosin agua, tienen tanta hambre que piensan en robar las ofrendas de co-mida que los macumberos dejan en las esquinas para sus dioses, todoesto sucede mientras la televisin transmite imgenes de lo que nuncapodrn tener:

Pereba, voc no tem dentes, vesgo, preto e pobre, voc acha que asmadames vo dar pra voc ? Pereba, o mximo que voc pode fazer tocar uma punheta. Fecha os olhos e manda brasa.

Eu queria ser rico, sair da merda em que estava metido! Tanta genterica e eu fudido. (p. 10)

Deciden entonces salir a robar una casa con un primer propsito:conseguir comida. Sin embargo, una vez que comienzan el asalto, esta-lla el resentimiento contenido y la violencia se aduea de la escena porcompleto:

9 Utilizo el trmino cultura de masas en el sentido propuesto por Jos Mara DiezBorque: la cultura del desposedo, que procede del aislamiento de la tradicin ar-tstica y se manifiesta hostil al arte y a la actividad intelectual. Termina por explotarla indiferencia, la frustracin y el resentimiento, en Jos Mara Diez Borque, Lite-ratura y cultura de masas: estudio de la novela subliteraria, Madrid, Al-Borak,1976, p. 35.



Subi. A gordinha estava na cama, as roupas rasgadas, a lingua de fora.Mortinha. Pra que ficou de floz e no deu logo? O Pereba tava atrasado.Alm de fudida, mal paga. Limpei as jias. A velha tava no corredor,cada no cho. Tambm tinha batido as botas. Toda penteada, aquelecabelo armado, pintado de louro, de roupa nova, rosto encarquilhado,esperando o ano novo, mas j tava mais pra l do que pra c. Acho quemorreu de susto (p. 13).

La inversin de papeles (y con ello una primera transgresin) es cla-ra: el poder pasa a manos de los delincuentes que aprovechan la oportuni-dad para volcar el odio y el desprecio que sienten por los ricos, quienespersisten en verlos slo como un accidente en sus vidas:

Ento, de repente, um deles disse, calmamente, no se irritem, levem oque quiserem, no faremos nada.

Fiquei olhando para ele. Usava um leno de seda colorida em volta dopescoo.

Podem tambm comer e beber vontade, ele disse.Filha da puta. As bebidas, as comidas, as jias, o dinheiro, tudo aquilo

para eles era migalha. Tinham muito mais no banco. Para eles, ns nopassvamos de trs moscas no aucareiro. (p. 14)

O Cobrador, quiz el cuento ms conocido de Fonseca, sigue lamisma tnica: la del resentimiento por todo lo que le ha sido arrebatado,por todo lo que la sociedad, en especial los ricos, le debe: A rua cheiade gente. Digo, dentro da minha cabea, e s vezes para fora, est todomundo me devendo! Esto me devendo comida, buceta, cobertor, sapato,casa, automvel, relgio, dentes, esto me devendo (p. 166). Comien-za as una serie de asesinatos con una discriminacin precisa de las vc-timas: hombres en autos lujosos, tipos que salen del club para ejecuti-vos, una pareja del jet-set. La furia de este cobrador no mengua trascada crimen, por el contrario, aumenta hasta arrogarse el papel de justi-ciero. Meu dio agora diferente. Tenho uma misso. Sempre tiveuma misso e no sabia. Agora sei. Ana me ajudou a ver. Sei que se todofodido fizesse como eu o mundo seria melhor e mais justo (p. 181). Si



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la perpetracin del crimen evidencia ya la impronta de la violencia, estono es suficiente para el autor que se solaza en la descripcin detalladade cada ejecucin:

Curva a cabea, mandei.Ele curvou. Levantei alto o faco, seguro nas duas mos, vi as estrelas nocu, a noite imensa, o firmamento infinito e desci o faco, estrela de ao,com toda minha fora, bem no meio do pescoo dele.

A cabea no caiu e ele tentou levantar-se, se debatendo como se fosseuma galinha tonta naos mos de uma cozinheira incompetente.Dei-lheoutro golpe e mais outro e outro e a cabea no rolava. (p. 173)

Tambin en este relato la cultura de las masas juega un papel signifi-cativo ya que es de una de sus principales manifestaciones, los mediosmasivos de comunicacin, de donde se nutre el odio de El Cobrador:Fico na frente da televiso para aumentar o meu dio. Quando minhaclera est diminuindo e eu perco a vontade de cobrar o que me devem eusento na frente da televiso e em pouco tempo meu odio volta. (p. 168)

Las causas del estallido de la violencia en estos relatos resultan ob-vias: qu sucede entonces cuando no es la desigualdad o la injusticia loque la provoca? Passeio noturno. Parte I,10 ejemplifica esta nuevatransgresin de Fonseca. El personaje, un exitoso ejecutivo con familia,casa y un lujoso auto, sale todas las noches a atropellar al primero quese cruce en su camino.

Apaguei as luzes do carro e acelerei. Ela s percebeu que eu ia para cimadela quando ouviu o som da borracha dos pneus batendo no meio-fio.Peguei a mulher acima dos joelhos, bem no meio das duas pernas, umpouco mais sobre a esquerda, um golpe perfeito, ouvi o barulho do im-pacto partindo os dois osses. (Passeio noturno. Parte 1, p. 50)

Este cuento refleja que la violencia no es privativa de los jodidos ode los marginados, alcanza a todos porque se ha convertido quiz en la

10 Passeio noturno. Parte I, en Feliz ano novo, pp. 49- 50.



nica va de contacto real ante un mundo empeado en ignorar al indivi-duo: A familia estava vendo a televiso. Deu a sua voltinha, agora estmais calmo? perguntou minha mulher, deitada no sof, olhando fi-xamente o vdeo. Vou dormir, boa noite para todos, respondi, amanhvou ter um dia terrvel na companhia (p. 50). ste es uno de los puntosesenciales para aproximarse a la resignificacin de la violencia a la queme he venido refiriendo. Para Romeo Tello:

El propsito de Rubem Fonseca al optar por la violencia como forma deafirmacin vital y como nica va para conseguir una relacin con lo su-blime, es hacer evidente que bajo las circunstancias actuales de la vidasocial y, adems, al amparo de los mecanismos polticos con que se rigesta, el hombre slo puede aspirar a encontrarse consigo mismo negandoa los otros, y slo puede sublimar su existencia ejerciendo acciones vio-lentas contra cualquiera que no sea l mismo.11

Tal afirmacin de ser cierta tendra que matizarse. Aunque la violen-cia para los personajes de Fonseca representa un medio extremo para re-clamar la condicin del ser individual constantemente oprimido por lasinstituciones (polica, familia, trabajo, etc.), tambin es evidente que elpeligro de que se convierta en una de las manifestaciones de lo queLipovetsky llama neonarcisismo posmoderno: la exacerbacin del indivi-duo llega a ser tan extrema que deja de representar una subversin paraconvertirse en una forma de homogenizarlo y, de nuevo, un mtodo decontrol por parte de las instituciones hacia las cuales dirige su rechazo.

El neonarcisismo no se ha contentado con neutralizar el universo social alvaciar las instituciones de sus inversiones emocionales, tambin es el Yoel que se ha vaciado de su identidad, paradjicamente por medio de suhiper-inversin. Al igual que el espacio pblico se vaca emocionalmentepor exceso de informaciones, de reclamos y animaciones, el Yo pierde sus

11 Romeo Tello, La violencia como esttica de la misatropa. Cuatro acercamientos ala obra de Rubem Fonseca, Mxico, 1993, p. 108 (Tesis de Maestra, Facultad deFilosofa y Letras-UNAM).



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referencias, su unidad, por exceso de atencin: el Yo se ha convertido enun conjunto impreciso. En todas partes se produce la desaparicin de larealidad rgida, es la desubstancializacin, ltima forma de extrapolacin,lo que dirige la posmodernidad.12

Es decir, en busca de la preciosa identidad se comienza a seguir unaserie reglas de individualizacin, un verdadero manual para ser autnti-cos y distinguirse, separarse de ese fantasma llamado masa. Los perso-najes de Fonseca oscilan entre tales posiciones; por una parte, El Cobra-dor se acerca a la violencia primitiva que, adems de constituir un reclamode identidad, de algn modo cumple tambin con la funcin de ligarlo ala comunidad a travs de los cdigos de la venganza y el honor: Es-tructuras elementales de las sociedades salvajes el honor y la venganzason cdigos de sangre [...] El cdigo del honor conmina a los hombres aafirmarse por la fuerza, a ganarse el reconocimiento de los dems antesde afianzar su seguridad, a luchar a muerte para imponer respeto.13sta constituye sin duda la exigencia de El Cobrador, To me devendocolgio, namorada, aparelho de som, respeito, sanduche de mortadelano botequim da rua Vieira Fazenda, sorvete, bola de futebol. (O Co-brador, p. 168. Las cursivas son mas). Por otra, los personajes de Fe-liz ano novo parecen inscribirse por completo en el hiperindividualismocontemporneo, del cual surgen los patrones de la violencia moderna,sin objetivo ni sentido, violencia impulsiva y nerviosa, desocializada.14Tras el robo y el asesinato, se dirigen de nuevo a su oscuro departamen-to a comer, beber y brindar por un mejor y feliz ao nuevo, nada hacambiado, su enojo fue momentneo, la transgresin no concluye deltodo (cuando menos no en el plano ideolgico). Lo que salva a ElCobrador de caer en este tipo de violencia es que comienza a ejercerlacon un programa especfico, identifica claramente al enemigo y dirige

12 Gilles Lipovetsky, Narciso o la estrategia del vaco, en La era del vaco. Ensayossobre el individualismo contemporneo, Barcelona, Anagrama, 1986, p. 56.

13 Lipovetsky, Violencias salvajes, violencias modernas, en op. cit., p. 175.14 Ibid., p. 201.



su odio; es decir, transforma su violencia en un proyecto vital: Eu nosabia o que queria, no buscava um resultado prtico, meu dio estavasendo desperdiado. Eu estava certo nos meus impulsos, meu erro erano saber quem era o inimigo e por que era inimigo. Agora eu sei, Aname ensinou. (O Cobrador, p. 182)

En cambio, la actitud del personaje de Passeio noturno se incluyetambin en ese otro tipo de violencia desubstancializada e irreflexiva,dirigida hacia cualquiera. Su origen no es la venganza sino la incomuni-cacin. Con ella persigue sobre todo la afirmacin de s mismo frente alos otros; no obstante, su bsqueda es tan desesperada, tan extrema quetermina por sucederle lo mismo que a los delincuentes de Feliz anonovo, la violencia se convierte en parte de su rutina, con lo cual lasublevacin del individuo deja de serlo, su reclamo de identidad se pier-de ante el asesinato diario, ante la transgresin continua: cuando ya nohay un cdigo moral para transgredir, queda la huida hacia delante, laespiral extremista, el refinamiento del detalle por el detalle, el hiperrea-lismo de la violencia, sin otro objetivo que la estupefaccin y las sensa-ciones instantneas.15

A pesar de tales diferencias, todos los relatos de Fonseca que sus-criben esta temtica parecen perseguir un fin especfico: emplear la vio-lencia como reclamo de humanizacin; dicho de otro modo, matar, violaro destruir se convierte en el nico medio con que cuentan estos persona-jes para que se les reconozca su humanidad.

Con el fin de lograr lo anterior Fonseca lleva a cabo una inversinms, ya que mientras en la antigedad se elega a una vctima de entrelos animales cuyas caractersticas de algn modo recordaran rasgos hu-manos; en sus cuentos, son personajes como El Cobrador quienes bus-can recuperar estos rasgos de los que poco a poco han sido despojados ylo logran slo en la medida en que animalizan a sus vctimas, accedien-do a lo que Bolvar Echeverra define como violencia destructiva:

15 Ibid., p. 205.



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la que persigue la abolicin o eliminacin del otro como sujeto libre, laque construye al otro como enemigo, como alguien que slo puede seraniquilado o rebajado a la animalidad.16

Rubem Fonseca nos confronta con una doble paradoja: mientrasque la posibilidad de ser reconocido por los dems como un ser humanose consigue slo mediante la animalizacin-aniquilamiento del otro, trassu reclamo, El Cobrador completa el ritual con una especie de retorno ala naturaleza salvaje del hombre:

Quando satisfao meu dio sou possudo por uma sensao de vitria, deeuforia, que me d vontade de danar dou pequenos uivos, grunhidos,sons inarticulados, mais prximos da msica do que da poesia, e meusps deslizam pelo cho, meu corpo se move num ritmo feito de gingas esaltos, como um selvagem, ou um macaco. (O Cobrador, p. 176)

Qu fin persigue esta subversin constante, esta serie de interpre-taciones propuestas por Fonseca? Ya mencion que algunas de stas nofuncionan del todo en el mbito ideolgico (Feliz Ano Novo, Passeionoturno) pues no es en este terreno, al menos no principalmente, donderadica la verdadera apuesta. La temtica violenta, punto de partida, prontopasa a segundo plano para dar cabida al espacio en el cual la violenciase transforma y encuentra su resignificacin: el lenguaje.

O mais importante a respeito da literatura que tematiza a violncia e que elase articula na fronteira de sua capacidade expressiva e a transgresso destelimite idntica capacidade de ressimbolizar aquilo que foi excludo pelalei do discurso, iniciando uma comunicaco potica entre o real e o ficcional,entre o verdadeiro e o falso, entre o representado e o imaginado, entre ouniversal e o particular e entre o pblico e o privado.17

16 Bolvar Echeverra, Violencia y modernidad, en Adolfo Snchez Vzquez [ed.],El mundo de la violencia, Mxico, FFyL-UNAM/FCE, 1998, p. 370.

17 Schllhammer, op. cit., p. 250.



As la autntica transgresin reside en el artificio narrativo en elcual se evidencia que ms all de dar cuenta de un mundo srdido yviolento, lo que Fonseca propone es hacer de la violencia una nuevaforma de mirar e interpretar al mundo, una manera de enfrentar la vida,una actitud.

Esta actitud se distingue en O Cobrador ya desde el ttulo mismoy se confirma con el inicio del relato. La simbolizacin, parte funda-mental del artificio narrativo, surge en la forma de una gran boca, conoque para El Cobrador est asociado con el bienestar y la riqueza e inclu-so podra inferirse que lo que desata su rabia es un insoportable dolor demuelas:

Na porta da rua uma dentadura grande, embaixo escrito Dr. Carvalho,Dentista. Na sala de espera vazia uma placa, Espere o Doutor, ele estatendendo um cliente. Esperei meia hora, o dente doendo[...]

Uma injeo de anestesia na gengiva. Mostrou o dente na ponta dobotico: A raiz est podre, v?, disse com pouco caso. So quatrocentoscruzeiros.

S rindo. No tem no, meu chapa, eu disse. (O Cobrador, p. 105)

Tal intencin se acenta con cada acto de El Cobrador; sin embar-go, cuando se est a punto de etiquetarlo como uno ms de los muchosasesinos a sangre fra o como un loco, se tropieza con un hecho inespe-rado, con una especie de trampa destinada a vulnerar, no slo el cdigotico en el que se refugia el lector sino sobre todo una serie de conven-ciones estticas: El Cobrador se define a s mismo como un poeta.

Na casa de uma mulher que me apanhou na rus. Coroa, diz que estuda noclegio noturno. J passei por isso, meu clegio foi o mais noturno detodos os clegios noturnos do mundo, to ruim que j no existe mais, foidemolido. At a rua onde ele ficava foi demolida. Ela pregunta o que eufao e digo que sou poeta, o que rigorosamente verdade. Ela me pedeque recite um poema meu. Eis: Os ricos gostam de dormir tarde/ apenasporque sabem que a corja/ tem que dormir cedo para trabalhar de manh/ssa mais uma chance que eles/ tm de ser diferentes:/ parasitar,/



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desprezar os que suam para ganhar a comida,/ dormir at tarde,/ tarde/ umdia/ ainda bem/ demais. (O Cobrador, p. 169)

El proyecto de vida que se trazar ms adelante tiene su antecedenteen un proyecto de escritura, en una especie de manifiesto potico. Hayalgo ms, el personaje parece ser el nico que realmente entiende elsignificado de la justicia. No mata a la prostituta porque est igual dejodida que l, tampoco a un negro que le reclama un peridico ya que,tambin como l, tiene pocos dientes. Si en un principio tales asociacio-nes (asesino-poeta, asesino-justo) parecen contradictorias y excluyentes,tras las acciones y argumentos del personaje deben reconocerse comoposibles e incluso razonables. Fonseca ha conseguido involucrar al lec-tor en la lgica de El Cobrador, de aqu a justificar su comportamientohay slo un paso. Lo anterior, adems de ratificar la postura crtica delautor, dirigida a mostrar lo decepcionante de una sociedad en la quelos nicos seres profundamente sensibles han renunciado a todos loscaminos de comunicacin y convivencia en que nos gustara seguirempeando nuestra esperanza,18 reafirma que la verdadera subver-sin se inscribe en la conciencia con la cual el escritor construye unproyecto narrativo con la sistemtica violentizacin de fundamentosestticos como base.

Las varias posibilidades narrativas de la violencia en los cuentosdel escritor brasileo sirven como punto de partida para indagar en otravisin, una propuesta distinta que retoma la violencia como base de unplan de escritura y que de alguna forma puede considerarse como lacontraparte, el doble simiesco e, incluso, como la parodia de todo lo quehasta aqu se ha dilucidado. Se trata de los cuentos de Francisco Hinojosa,autor mexicano que hace de la irona el espejo desde el cual la violenciarefleja uno ms de sus muchos rostros.

Contrario a lo que sucede con Rubem Fonseca, la obra de Hinojosano comienza dicha resignificacin con la eleccin de la ciudad como

18 Tello, op. cit., p. 177.



espacio narrativo, ni con la denuncia de las injusticias sociales; sus per-sonajes, con ser marginales, lo son de modo diferente; es decir, la vio-lentizacin narrativa se lleva a cabo de modo inverso. Mientras que enla obra del brasileo cada paso del proceso contribuye a formular unanueva visin de la violencia, en los cuentos del narrador mexicano di-cha visin representa el punto de partida para crear personajes, situacio-nes e historias que confirman a la irona como uno de los principalesindicios de violentizacin dentro del texto.

Puede afirmarse que el principal modo en que la irona ejerce la vio-lencia es a travs de su insistente empeo en destruir cualquier tipo decertidumbre, de certeza: la visin irnica pone en evidencia inespera-dos pliegues y vertientes donde no es la certeza sino la incertidumbre yla incongruencia, no el reconocimiento sino el sinsentido lo que quierebrotar como lo indomable y el vrtigo que siempre, por ms que losignoremos, nos acosan.19 Entre otros, es precisamente este rasgo, queimpone una realidad distinta y que designa a la irona como un modoprivilegiado de practicar la violencia, el que lleva a calificar a Hinojosacomo un ironista. Si como seala Vctor Bravo en el corazn de la ironase encuentra la experiencia de la alteridad: la floracin de las formas dela exterioridad silenciadas o negadas por el orden y lo real,20 sin duda lamayora de los relatos del escritor mexicano se inscriben en esta tenden-cia; cada uno contraviene cuidadosamente una realidad y se ocupa decrear otro orden que, en la mayora de los casos, raya en el caos y en elabsurdo.

Ya desde los motivos mismos que la originan, contrarios a las cau-sas sociales expuestas en los cuentos de Rubem Fonseca, se puede ad-vertir el papel preponderante que la irona desempear en la construc-cin del relato.

19 Vctor Bravo, Figuraciones del poder y la irona. Esbozo para un mapa de la mo-dernidad literaria, Caracas, Monte vila Editores/CDCHT-Universidad de los An-des, 1997 (Estudios), p. 9.

20 Ibid., p. 90.



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La evidente superioridad espiritual de una familia provoca el odiode los Milln, sus vecinos de enfrente, los cuales les declaran una guerraa muerte:

La guerra s pareca en serio. Al menos ms en serio que otras veces. LosMilln estaban decididos a todo, a exterminarnos a como diera lugar. Susrostros, tras los arcos y los rifles, estaban hinchados de coraje, de deses-peracin por no poder tirar de un solo gatillazo mil municiones, de unsolo jaln mil flechas encendidas, por no poder convertir nuestro departa-mento en un bosque en llamas que consumiera hasta la ltima huella denuestra evidente superioridad espiritual.21

En Nunca en domingo el asesinato surge en un intento por alterarel orden asfixiante de una vida familiar que amenaza con repetirse eter-namente.

1. Me repugna la gorda que vive arriba.2. Diana me informa que va a salir con los nios al parque. Para que nohaya pleito, finjo interesarme: abrgalos, le digo. Con este calor!, seenfurece conmigo.[...] 10. Y hoy qu vamos a hacer? Lo dice con una pequea dosis deesperanza que me enternece11. Que los nios vean la tele, t prepara algo de comer y djame a mdecidir qu hago con mi tiempo, respondo de buenas maneras. (pp. 83-84)

La intencin crtica, otra caracterstica que relaciona la irona con laviolencia, adquiere un aspecto diferente al ya mencionado en la obra deFonseca, dado que Hinojosa, adems de exhibir el deterioro y la false-dad de instituciones, valores, emociones, etc., al anteponer a este prop-

21 Francisco Hinojosa, A la sombra de los caudillos en flor, en Negros, hticos,hueros, Mxico, Ediciones Sin Nombre/Juan Pablos Editor, 1998, p.16. A partir deesta nota las citas de los textos de Hinojosa sern tomadas de esta compilacin yslo se indicar entre parntesis el ttulo y la pgina.



sito la actitud irnica, infringe una nueva ruptura a un mundo ya de pors fragmentado; tal proceso de descomposicin culmina donde empez:en el vrtigo del absurdo y el sinsentido.

Si en los cuentos de Rubem Fonseca, los personajes se revelan anteuna realidad que los margina, los personajes de Francisco Hinojosa, encambio, deciden adelantarse a la realidad y ser ellos quienes instaurenun universo propio que deja fuera todo aquello que no cumple con sulgica:

Al fin desayunamos los cuatro y yo baj unos setecientos gramos. Lespareca a todos tan increble que no dejaron de interrogarme: pensabanque yo tena un secreto para bajar de peso despus de comer. Les dije queno, que yo as era (aunque la verdad nunca me haba pasado algo igual).El gran Enrique se enoj y la muchacha llamada Margarita tambin. LaJuliana y yo, mientras, nos tumbamos un rato en la yerba para retozar. Yas fue como le empezaron a salir a ella gusanos de sus heridas [...] a lahermosa Margarita se le ocurri que lo mejor era distraerse y dejar quetodo pasara. (Relato de espantos en tierra nevada, p. 205)

La imposicin de otra realidad a travs de la lgica del absurdo, laspeculiares causas que suscitan la violencia, el uso de un lenguaje artificio-so y falso que intenta encubrir la intencin crtica, todo visto a travs deun inmenso espejo irnico conforman este proyecto narrativo que podraresumirse en un doble movimiento, en una especie de crculo vicioso; esdecir, ah donde la violencia pretende enmascararse con el rostro de lairona, es sta misma quien se ocupa de denunciarla, de exhibirla paradespus ocultarla de nuevo tras uno de sus propios mecanismos.

Dos son los medios principales con los cuales Hinojosa conjura losefectos de la violencia en sus historias: la parodia y el humor; por unaparte, tanto en su carcter de burla como de homenaje, la parodia seocupa de hasta cierto punto paliar la creciente incertidumbre crea-da por la irona; por otra, pese a que la risa estalla continuamente debehacerse hincapi en la particularidad de esta risa a medio camino entreel desencanto y la mofa.



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Mientras en los cuentos de Francisco Hinojosa la irona se exhibede forma incluso aparatosa, la sutileza, la ambigedad y el artificio sonlos adjetivos que definen el peculiar modo en que Rubem Fonseca ex-presa la intencin irnica.22 Tales atributos no hacen sino resaltar laefectividad de su empleo, ya que evidentemente: La irona est en sumximo de eficacia cuando menos presente est, cuando est casi inabsentia.23

Pese a que ambos autores pueden ser calificados como ironistas,existen varios aspectos en los cuales difieren. Al igual que en Hinojosa,en Fonseca la irona se percibe como un ejercicio de la alteridad, sloque en un sentido distinto al ya revisado en el autor mexicano. Si en losrelatos de este ltimo la irona surge de la creacin de situaciones evi-dentemente absurdas, en los cuentos de Fonseca el absurdo se revelacomo el rostro cotidiano de la realidad. Asimismo, sus personajes siem-pre son los otros, los que han quedado fuera, por lo tanto, su sola exis-tencia quebranta un orden sin que ellos tengan que llevar a cabo accinalguna; de tal suerte, Fonseca obliga a la realidad a reconocer su propiasinrazn, a volver la vista hacia la otredad.

De la contravencin de aquellos presupuestos irnicos (cuya prcti-ca resulta tan constante en Hinojosa) como son: el conjuro de la inge-nuidad, la artificiosidad manifiesta y la potenciacin de los sobren-tendidos,24 se desprenden otros de los recursos que identifican el procesode violentizacin. Sin duda la narrativa de Fonseca exige lectores que

22 La sutileza irnica funciona aqu en el sentido propuesto por Ballart: La estrate-gia en orden a la cual disponen su significado las obras irnicas es, de hecho, unoscilar constante entre la opacidad y la transparencia, oscilar que las hace rehuir porigual el mensaje explcito, que volvera gratuito el uso de la irona, como la alusindemasiado oscura, que se negara a la interpretacin incluso del lector ms avisa-do, Pere Ballart, Eironeia. La figuracin irnica en el discurso literario moderno,Barcelona, Quaderns Crema, 1994, p. 427.

23 Roland Barthes, S/Z, trad. Richard Miller, Nueva York, Hilland and Wang, c. 1974,p. 191.

24 Ballart, op .cit., p. 366.



hace tiempo dejaron atrs cualquier atisbo de inocencia (literaria al me-nos); ya he sealado que el artificio en estos relatos radica ms bien enla forma de encubrirlo, lo mismo puede decirse respecto del ltimo pun-to, dar por hecho o sobrentender cualquier cosa implica un grave riesgo,puesto que uno ms de los atributos de estas historias es su indiscutiblecapacidad de tomar por sorpresa al lector, cumpliendo con otra de laspremisas fundamentales de la irona: el ironista es siempre un amantede la paradoja y de la analoga, de buscar relaciones inditas entre lascosas que demuestren que el mundo es tan vario y mudable como losindividuos que lo interpretan.25

As, mientras la irona en Hinojosa pretende enmascarar la violen-cia (al menos en un primer movimiento) en Fonseca, la irona pone enmarcha sus mecanismos ms finos, explota al mximo sus elementosde manera tal que desde la primera lnea la violencia toma por asaltoal lector. Con dicha exacerbacin pone de manifiesto una serie de dis-cursos engaosos (dentro y fuera del hecho literario), al mismo tiem-po que lleva a cabo una crtica certera e implacable de la sociedadcontempornea.

En cambio, y como consecuencia lgica del manejo singular de lairona, surge la parodia: la parodia es, a plenitud, uno de los procesosde la conciencia irnica, la percepcin desde la identidad, de la incon-gruencia de lo real, de la dialctica de la identidad y la diferencia, de laidentidad y la negacin que se encuentra en las fibras mismas de lo ins-tituido;26 irona y parodia convergen en un mismo propsito: poner aldescubierto la falsedad y retrica de los discursos hegemnicos, toman-do en cuenta que:

Fonseca no est parodiando lo que ocurre en la sociedad (el objeto de laparodia no son las prostitutas asesinadas, los nios indigentes rociados degasolina y quemados durante las noches, los matones a sueldo, los poli-cas ojerosos que huelen a sudor y tabaco), sino la interpretacin de la

25 Ibid., p. 414.26 Bravo, op. cit., p. 118.



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desigualdad como un discurso que viene desde arriba y que es inyectadoen los individuos de maneras diversas.27

La mayor parte de las formas utilizadas por la parodia (reescritura,intertextualidad, degradacin, afirmacin) se dirigen principalmente con-tra las convenciones y los cnones literarios, as la escritura y el procesode creacin son dos de los blancos privilegiados: escritores excntricosque deciden colgarse una grabadora al cuello (Pierr da caverna); es-critores que no escriben (Agruras de um jovem escritor); libros queencarnan una burla (O livro de panegricos); escritura dentro de laescritura (A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro); reflexin sobrela propia postura frente al quehacer literario (Intestino grosso) y, lle-vando la parodia al lmite, escritores apcrifos en busca de venganza:Seja um escritor respeitado e admirado pelos seus amigos, seus vizinhos,sua famlia, sua namorada. Eu escrevo para voc o livro que voc quiser.Poesias, romances, contos, ensaios, biografias. Sigilo absoluto. Cartaspara Ghostwriter (Artes e ofcios, p. 88).28 La degradacin de la es-critura es notoria; cada uno de estos relatos se ocupa de desacralizarconvenciones literarias: la originalidad sin artificios, el mito del geniocreativo, la gratuidad de la escritura, la imaginaria cuota que el escritortiene que rendir si quiere dedicarse a las letras: Joo dizia que haviaum nus a pagar pelo ideal artstico: pobreza, embriaguez, loucura,escrnio dos tolos, agreso dos invejosos, incompreenso dos amigos,solid, fracasso. (A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro, p. 594)y por supuesto, las grandes pretenciones de todo autor de escribir unaobra maestra. Ms all de reconocer algunos rasgos autobiogrficosen estos relatos, interesa subrayar la abierta intencin que traducen: pro-vocar, infringir rupturas insuperables en nuestra visin del mundo. Sibien por caminos distintos Rubem Fonseca, al igual que Francisco Hino-

27 Tello, op. cit., p. 94.28 Rubem Fonseca, Artes e ofcios, en O buraco na parede, So Paulo, Companhia

das letras, 1995.



josa, pone a prueba cada una de nuestras certezas, a diferencia de ste,su burla no se enfila hacia la sensatez y el sentido comn, sino hacia lafalsedad, la incongruencia de discursos e instituciones en los que yanadie puede creer.

Del efectismo, fruto de la economa del lenguaje, y de la estrecha rela-cin que mantiene Fonseca con las manifestaciones de la llamada cultura demasas, entre ellas el cine, surge a su vez otra de las piezas que complemen-tan el proceso de violentizacin, me refiero a lo horroroso29 como tctica ycategora esttica de dicho procedimiento.

Si de la fuerza de las imgenes depende en gran medida el efectobuscado, entonces qu mejor va que lo repugnante para provocar unadoble reaccin?, es decir, mientras que por una parte la violencia deestas imgenes desconcierta al lector, por otra, la plasticidad de las mis-mas le fascina de modo tal que le impide apartar la mirada:

A velha tava no corredor, cada no cho. Tambm tinha batido as botas.Toda penteada, aquele cabeo armado, pintado de louro, de roupa nova,rosto encarquilhado, esperando o ano novo, mas j tava mais pra l do quepra c. Acho que morreu de susto. Arranquei os colares, broches e anis.Tinha um anel que no saa. Com nojo, molhei de saliva o dedo da velha,mas mesmo assim o anel no saa. Fiquei puto e dei uma dentada, arran-cando o dedo dela. (Feliz ano novo, p. 13)

Sin duda esta relacin de rechazo-fascinacin se enmarca ya en elmbito de la recepcin. Con el lector como eje, la transicin del terrenoartstico al de lo tico y viceversa es casi simultnea, el crculo se cierra.La violencia aprovecha as una respuesta que ella misma provoc pararetornar a su naturaleza sagrada.

29 Debo aclarar que uso este trmino en su sentido ms inmediato: como algo queprovoca nuestro rechazo e incluso perturbacin, que busca: producir en el lector unestremecimiento que l mismo anhela experimentar; quiere ensearle los abismos acuyo borde se coloca voluntariamente, Wolfang Kayser, Lo grotesco. Su configu-racin en pintura y literatura, Buenos Aires, Nova, 1964, p. 169.



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De todo lo anterior se desprenden dos consideraciones; la primerade ellas consiste en destacar cmo Fonseca logra concertar el equilibriojusto entre los diversos recursos de los que echa mano: a lo horrendo yal efectismo opone la economa del lenguaje, con lo cual evita caer enun tremendismo poco autntico. Con la irona como contrapeso y sinque por ello se debilite, antes bien cobre fuerza, la crtica social tras-ciende la denuncia fcil; finalmente, la parodia se ocupa, a un mismotiempo, de encubrir/descubrir el artificio con el que se intenta enmascararla violencia.

Resta sealar lo obvio: si bien estos relatos parecen implicar unairremediable condena de silencio impuesta por la violencia, es Fonsecacon su propia escritura quien supera el maleficio: si una historia comola de O Cobrador puede ser narrada, entonces todo puede contarse:

A literatura que comunica ou tenta comunicar a violncia modifica-asempre que reencena a comunicaco impossvel, pois a reecenao repre-sentativa atua no sentido de resimbolizao do contedo excludo. Comu-nicar a violncia como tentar superar o silncio da no-comunicacoviolenta, ou seja, aquele instante em que as palavras cedem e abrem lugarpara a violncia. Comunicar a violncia uma maneira no de divulgar aviolncia, mas de de ressimboliz-la.30

Hasta aqu las obras estudiadas parecen seguir derroteros por com-pleto diferentes: mientras en los relatos de Rubem Fonseca la violenciase erige como un reclamo de humanidad, en la obra de Francisco Hinojosaen cambio, deviene en factor cotidiano, la consecuencia lgica del ab-surdo que rige su universo narrativo; en el primero la violencia se exhi-be sin reservas; en los cuentos del segundo, por el contrario, urde milmaneras de simularse. La irona constituye un primer punto de con-fluencia (pese al modo distinto de abordarla); no obstante, la aproxima-cin ms importante reside en el efecto que ambas propuestas buscan

30 Schllhammer, op. cit., p. 252.



provocar en el lector. Para definir esta reaccin se apela a vocablos comoperplejidad, desconcierto, horror, incertidumbre, confusin, etc., emo-ciones todas que pueden resumirse en dos trminos: terror y compasin,efectos que segn Aristteles, conducen a una cierta liberacin del pesode la realidad, es decir, a la catarsis.

La convergencia fue momentnea, para completar la experienciacatrtica hace falta optar por una de las dos vas sealadas tambin porAristteles.31 La eleccin es clara, el universo srdido y realista de Fon-seca se corresponde indudablemente con una perspectiva trgica (tantode la realidad como de la literatura misma). Compete entonces a losalucinantes mundos creados por Hinojosa transitar por la senda del desatinoy el humor, me refiero por supuesto al enfoque cmico.

As se encuentra en la configuracin de los hroes fonsequianos losfundamentos de la perspectiva trgica a la que he hecho referencia; eneste sentido, importa objetar lo expresado por Romeo Tello:

En todas las literaturas, el hroe ha sido un personaje que posee una cargatica inherente a su ser, y esa carga tica debe ser clara, nunca ambigua,pues el hroe es pensado como la sntesis de las virtudes humanas; astenga que padecer en su historia personal, su padecimiento es presentadocomo necesario para mantener el equilibrio social.32

Tal aseveracin deja fuera las contradicciones ticas entre las cua-les oscila y que, sin duda, definen al hroe trgico, contradicciones que

31 Esta consideracin se desprende de las definiciones sealadas por Aristteles en suPotica segn las cuales: La comedia, como dijimos, es reproduccin imitativa dehombres viles o malos, y no de los que lo sean en cualquier especie de maldad, sinoen la maldad fea, que es, dentro de la maldad, la parte correspondiente a lo ridculo.Y es lo ridculo una cierta falla y fealdad sin dolor y grave perjuicio, p. 7; y encuanto a la tragedia la refiere como imitacin de varones en accin, no simplerecitado; e imitacin que determine entre conmiseracin y terror el trmino medioen que los afectos adquieren estado de pureza, p. 9, Aristteles, Potica, 2 ed.,versin de Juan David Garca Bacca, Mxico, UNAM, 2000 (Bibliotheca ScriptorvmGraecorvm et Romanorvm Mexicana).

32 Tello, op. cit., p. 144.



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los personajes fonsequianos comparten. Distintos signos sustentan estahiptesis, en primer lugar hay que insistir en la obstinacin con queestos seres se apartan de un encasillamiento maniqueo, no son buenos nimalos, sino en extremo humanos; la alternancia de papeles, su conver-sin clara de vctimas a verdugos y viceversa, retoma una cualidad esen-cial de la tragedia:

Nadie en suma, encarna la esencia del opresor o la esencia del oprimido;las interpretaciones ideolgicas de nuestra poca son la traicin supremadel espritu trgico, su metamorfosis pura y simple en drama romntico oen western americano. El maniquesmo inmvil de los buenos y de losmalos, la rigidez de un resentimiento que no quiere soltar a su vctimacuando la tiene entre las manos, ha sustituido por completo las oposicio-nes alternativas de la tragedia, sus mudanzas perpetuas.33 (Las cursivasson mas)

Asimismo asumir, convertirse precisamente en ese otro que se diceodiar, se incluye entre dichas mudanzas.

Ren Girard afirma que, al igual que en la tragedia griega, la violen-cia es fruto de la prdida de las diferencias; as, en busca de una identi-dad propia, el hombre, inmerso en la dinmica de la violencia, terminapor perderla,34 lo cual concuerda con lo que he venido expresando, laexigencia de identidad como propsito fundamental en la narrativa deFonseca. Oponerse al sufrimiento, no conformarse con el destino im-puesto por los dioses (en este caso por el dinero y las convencionessociales, inefables dioses del mundo contemporneo), caracterstica sin-gular del hroe trgico, se suma a los anteriores atributos. El gesto deestos personajes decididos a cobrrselas, a burlar a los dioses, no esacaso el mismo de Edipo o el de Hamlet? El fracaso de su rebelinrefuerza el sino trgico; nunca sern suficientes los ricos asesinados porEl Cobrador para restaurar la justicia en el mundo; las transgresiones de

33 Ren Girard, La violencia y lo sagrado, Barcelona, Anagrama, 1983, p. 156.34 Cfr., ibid.



Pierr da caverna no cuentan porque nadie las conoce; el crimen pre-meditado y exacto del personaje de Passeio noturno tampoco lograrrestablecer una comunicacin rota desde hace tiempo, pese al fuego, losbuitres devoran las entraas de Prometeo.35

Algunos de los aspectos ya analizados participan del perfil trgico: laineficacia de las palabras para cumplir con su funcin primordial; la para-doja de que sean escritores o poetas los mismos que han declarado sospe-choso y artificial todo lenguaje; o el hecho de que asesinos y pederastas serevelen a un tiempo como seres profundamente sensibles; la tragicidadde tales postulados queda a la vista. Por ltimo, la irona (cuya naturalezaes en s misma trgica) consolida este perfil; a fin de cuentas, valerse deella o bien intensifica la crtica, o bien encierra una nueva violencia(tragicidad): la de no poder llamar a las cosas por su nombre.36

Hroes en sentido inverso,37 provocan, en su calidad de vctimas,compasin, entendida sta en el sentido propuesto por Aristteles, loscompadecemos porque cualquiera de nosotros podra estar en su lugar;por el contrario, como verdugos, suscitan un abierto terror; lo que susactos reflejan es la supremaca de la violencia, especie de potencia so-brenatural que no podemos controlar y que amenaza con sumergirnosen el caos.38 Aadir adems algo que se intuye desde un primer acerca-miento a la obra de Fonseca, la certeza de tener delante una obra abier-

35 Esta conjetura encuentra apoyo tambin en la teatralidad de ciertos pasajes: el bailede El Cobrador hacia el final de cada asesinato, las lgrimas de Pierrot en la clnica(nombre de personaje de pantomima adems) o el escenario de Nau catrineta porponer slo unos ejemplos.

36 Se dira que el ironista es un hipcrita obligado a serlo y que encuentra en la ironael medio para vengar tal imposicin.

37 Considero que los personajes de Fonseca no son antihroes ms bien hroes con-temporneos, conformados a la medida exacta de la sociedad que los genera.

38 La percepcin del caos remite tambin al sentido trgico: La tragedia encarna unaexperiencia del caos, y el nico cosmos que el poeta trgico puede ofrecer conseguridad como compensacin es el cosmos de su creacin, en que se integran latrama, personajes, dilogos e ideas. Eric Bentley, La vida del drama, Mxico, Paids,1998 (Studio 23), p. 271.



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tamente moral; por un lado, lo que sus cuentos advierten casi de lamisma manera en que el Orculo de Delfos a Edipo es el peligro deceder ante la violencia y la sinrazn, fatal destino del hombre contem-porneo, por otro, trascender este estigma a travs de la experienciaesttica constituye tambin un valor moral.

Ya se mencion que existe otra alternativa adems de la trgicamediante la cual el hombre puede hacer frente a la incertidumbre y laperplejidad; me refiero a lo cmico y a una de sus expresiones funda-mentales: la farsa, ncleo substancial en la narrativa de Francisco Hino-josa. Si bien se encuentra en la obra del escritor mexicano la crtica haciaciertos aspectos de la realidad, empero, la forma irnica y burlona queelige para llevarla a cabo ocasiona que no consiga ser tan efectivacomo la crtica directa y descarnada presente en el quehacer de Fonseca;se alegara entonces que la provocacin hacia el lector parte primordial-mente de los principios estticos que sustentan el armazn de este pro-yecto narrativo; si bien el proceso antes descrito, mediante el cual nostransformamos en lectores irnicos se repite, no obstante, como ya seindic, gracias al empleo del humor y de la parodia, la creciente violen-cia, fruto del ejercicio de la visin irnica, sufre una cierta relativizacin.El requerimiento al receptor se cifra entonces en el artificio que subyaceen toda su narrativa, hablo del esperpento.39 El enfoque distorsionadoy caricaturesco de una realidad tambin burlesca,40 presupuesto bsicodel esperpento, permea casi todos los cuentos de Francisco Hinojosa.

39 Retomo la definicin de esperpento formulada por Rodolfo Cardona y Anthony N.Zahareas: el esperpento como gnero o filtro, como estilo deformante, como pers-pectiva alejada, como forma teatral, como tema de lo absurdo, como elaboracin dela historia y como actitud relacionada con la tradicin de lo grotesco, en Visin delesperpento; teora y prctica en los esperpentos de Valle Incln, Madrid, Castalia,1970 (La lupa y el escalpelo), p. 39.

40 Patricio Esteve, Introduccin al esperpento (La pipa de Kif), en Ramn M. delValle Incln, 1886-1966. Crtica e interpretacin. Estudios reunidos en conmemo-racin del centenario, La Plata, Facultad de Humanidades-Universidad de La Plata,1967, p. 282.



La construccin de sus personajes tambin se gua por este principio:hombres que adelgazan cada vez que comen o que se despedazan pocoa poco, mujeres resbaladizas o que sudan gusanos, en fin toda una gamade seres absurdos, ridculos, grotescos. Es precisamente con esta defor-macin extrema que se tiende el vnculo desde el absurdo hacia el espa-cio del lector:

Porque lo grotesco representa nuestro contacto con lo desatinado y loirracional; aunque su efecto pueda llevarnos del disgusto al terror, delpavor a la risa, nos presenta un mundo monstruoso y misterioso que seresiste a que nadie trate de arreglar sus componentes de acuerdo con cual-quier esquema racional.41

Pese al ritual de exorcismo que se ha llevado a cabo a travs de larisa, tal contacto sugiere que las seales de la violencia perduran.

A su vez, de la persistencia del absurdo y del desatino deviene laconfiguracin frsica.42 Ciertamente la narrativa de Francisco Hinojosatiende hacia esta direccin, aparte de lo irracional de sus universos, suspersonajes actan conforme a mecanismos frsicos: El hombre, segnla farsa, sea o no sea uno de los animales ms inteligentes, es ciertamen-te un animal, y no uno de los menos violentos. Por poca inteligencia queposea puede dedicarla, precisamente a la violencia, a urdir la violencia,o a soar con ella.43 Otros aspectos privativos de este gnero como ladialctica entre la agresin y la impertinencia, as como el intento porevadirse de cualquier forma de responsabilidad moral (contrario a loexpresado respecto al punto de vista trgico),44 se verifican en los rela-tos del volumen Negros, hticos, hueros. Aunado a esto se distinguenlas impresiones resultantes de la deformacin esperpntica que la risa

41 Cardona y Zahareas, op. cit., p. 49.42 Cfr. Bentley, op. cit., p. 271.43 Ibid., p. 232.44 Ibid., p. 226.



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consigue apenas atenuar: siendo as que frecuentemente la risa sirvepara aminorar el horror y la perplejidad, y para que la pesadilla se hagams llevadera.45 En conjunto se cumple el efecto buscado por el pro-pio autor: La violencia siempre ha estado detrs de mi escritura... Yotro eslabn sera el humor. Si hay una intencin en lo que escribo, esla de provocar la risa amarga en el caso de los cuentos para adultos yuna risa desenfadada en los nios. Una risa ante la violencia, ante lamuerte.46

Sin duda, lo que esta particular risa delata constituye un punto ms dedivergencia con la obra de Fonseca: rer como un artilugio para atenuar elhorror, La risa ante algo grotesco no es igual que la risa ante algo cmi-co, y el horror desconcertado frente a lo grotesco no es igual que el horrorpurgativo frente a la tragedia.47 Desconcertado o purgativo, moral oamoral, de cualquier modo, ambos enfoques han cumplido con su come-tido. En este punto culmina la labor del escritor, tanto Fonseca comoHinojosa han dejado claro que la violencia puede, a travs de todo lodicho, manifestarse como fuerza creadora, como el eje de una propuestanarrativa que, ya sea desde la realidad o del absurdo, sugiere una nue-va forma de concebir al mundo pero sobre todo, de entender y abordar laliteratura; sus personajes, hroes o fantoches consiguieron conducirnoshacia los efectos catrticos... hasta aqu su papel; toca ahora al lector en-granar todas las piezas y continuar con este proceso que persigue comofin ltimo resignificar la violencia hasta devolverle la naturaleza sagradaque alguna vez detent, para con esto erigirla en su propia redentora.

Este movimiento definitivo toma como punto de partida el presu-puesto sealado por Iser:

Evidentemente existe una tendencia inquebrantable a participar, como lec-tor, en los riesgos fictivos de los textos, de abandonar las seguridades

45 Cardona, op. cit., p. 46.46 Jos Luis Espinosa, Francisco Hinojosa presenta hoy sus Cuentos hticos,

Unomsuno, 29 de agosto de 1996, p. 24.47 Cardona, op. cit., p. 53



propias para entrar en otras formas de pensamiento y de comportamiento,que de ninguna manera deben de ser de una naturaleza edificante. El lec-tor puede salirse de su mundo, caer bajo l, vivir cambios catastrficos,sin tener consecuencias. Pues la falta de consecuencias de los textos fictivoshace posible realizar aquellas formas de autoexperiencia que son impedi-das siempre por las presiones de la vida cotidiana.48

Sin consecuencias, es decir que cada uno puede, si as lo desea,mostrarse sombramente cursi como el personaje de Coraes solit-rios, o pasear por las calles de Rio de Janeiro en busca de prostitutaso... cometer todos los crmenes de El Cobrador; asimismo, es factibleenflaquecer mientras se come, instalar una fbrica de bombas o asesinara la vecina de arriba. De esta suerte, el espacio literario se transforma enuno de los pocos medios capaces de sustituir el ejercicio del hecho vio-lento por una experiencia fictiva, pero por igual intensa; en otras pala-bras, tal vez ninguno de nosotros se atreva a matar, en cambio puedeperfectamente disfrutar la lectura de un cuento signado por la brutalidady la agresin; de tal forma el acto de lectura se presenta como una espe-cie de liberacin, de proceso que hace las veces de vlvula de escape,equivalente en mucho a la catarsis provocada por la tragedia griega.Llevando este supuesto al lmite se podra decir que la fascinacin queejercen relatos de este tipo semeja la que en la antigedad demostrabanlos asistentes a un sacrificio que, adems de liberarlos del impulso dematar, los aproximaba de nuevo a sus dioses. Aceptmoslo o no, nosguste o no, el hombre contemporneo acumula da con da cada vez msfuria y resentimiento quin o qu puede frenar esta fuerza que amena-za con destruir cuanto se ponga delante? Ante la falta del sacrificio quela reivindique, poco a poco la violencia termina por imponerse.

La ineficacia de otros recursos obliga a recurrir al lenguaje como lava necesaria para religar al hombre moderno con el universo sagrado,

48 Wolfang Iser, La estructura apelativa de los textos, en Dietrich Rall [comp.], Enbusca del texto. Teora de la recepcin literaria, Mxico, UNAM, 1993, p. 119.



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mbito donde los dioses y los mortales conviven gracias a que estosltimos han logrado, no slo contener la furia de los primeros a travs delsacrificio, sino sobre todo, debido a que dicho sacrificio somete al prin-cipal causante del caos y la destruccin: el propio ser humano. Reconci-liacin urgente del hombre con su conciencia y aun con su misma natu-raleza, la violencia transformada en una experiencia esttica y en granparte sagrada, no significa que a travs de su lectura sea posible erradi-car la destruccin y la muerte; supone tan slo que, por un instante,seamos capaces de disfrutar incluso de aquellas sensaciones que, desdesiempre, acompaan y en mucho definen al hombre: el miedo y el odio.

dos narradores frente a la violencia: rubem fonseca y francisco

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