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revista de comución y culturaTRANSCRIPT
PRONTUARIO DE LA CREATIVIDAD
PARQUE CULTURAL VALPARAÍSOUN CENTRO DE ARTE Y UN CENTROCOMUNITARIO
LA HISTORIADE UNAFOTO fotógrafos fotografías miradas historias.
PRIMERA EDICIÓNINCLUYE
CALENDARIO 2014
L A E ST R U CT U R A
STAFFEditorErnesto Pérez
EditoraAndrea Rondon
Editor fotografíaDany Cartagena
Editores InvitadosJuan Carlos LilloJorge Vazquez
Asesor EditorialJuan loverahector Medina
EmiteRED CHILENA DE REVISTAS DE COMUNICACIÓNY CULTURA
Corresponde a un compromiso conjunto de aunar esfuerzos y aportes por parte de las institu-ciones de Educación superior de la 5º región en torno a la comuni-cación como eje central tanto en su forma como en su contenido con el objetivo de mantener un contacto permanente entre insti-tuciones e investigadores a través de una red que facilite los cana-les nesesarios para potenciar el trabajo de carácter científico que pueda ser consultado y obser-vado en busca de una creciente calidad en esta disiplina.
L A E ST R U CT U R A
4 [ CULTURA + COMUNICACIÓN ]
... Yo sí. Claro que no fue en un DeLorean, ni en una máquina llena
de tubos y agregados dorados… La primera vez que viajé, fue en un
día como cualquier otro. Caminando por alguna callecita de Santiago,
me topé con un edificio hermoso, un sobreviviente de otra época.
Sin saber qué me impulsaba a hacerlo, apoyé mi mano en su muro
frío, que me miraba respirando agitadamente, como queriéndome
demostrar que no había sido tocado en mucho tiempo. Con este
gesto, eliminé todo espacio entre nosotros; cada una de sus grietas
completó los poros de mi piel, y me di cuenta de que no era un muro
más, si no que llevaba allí muchos años, vivo, ignorado, violentado.
¿ Alguna vez has viajado en el ti
empo ?
ED
ITO
RIA
L
Desde entonces he generado cierta adicción a los viajes en el tiempo,
descubriendo a través de ellos que no sólo los grandes edificios son
portales a otras épocas, sino que estamos rodeados de pequeños
adminículos que, aferrándose al paso de los años, se han negado a
dejar de caminar junto a nosotros, murmurándonos al oído esa frase
que aprendió el viejo Borges; “Somos nuestra memoria. Somos ese
quimérico museo de formas inconstantes, ese montón de espejos
rotos”.
En el mes del Patrimonio, los invitamos a echar otra mirada, a
descubrir lo que alguna vez fue tan obvio. Levántate, Rumbero, y busca
en la ciudad aquello que llevas impregnado en tu propia historia.
I INDCEÍNDICE
CEANÁLISIS CREATIVO
CULTURA, ARTE
FOTOGRAFÍA
TEATRO
8-21
22-27
28-31
32-33
8 [ CULTURA + COMUNICACIÓN ]
PRON-T U A RI O D E zLA C R E A-T I V ID A D
RICARDO LÓPEZ PÉREZ
ANÁLISIS CREATIVO
PRON-T U A RI O D E zLA C R E A-T I V ID A D
INICIACIÓN ALPRONTUARIOProntuario es un resumen de algo que se desea recordar. Su objetivo es agrupar distintas anotaciones, generalmente breves, respecto de alguna materia de interés, para disponer de una fuente privilegiada de consulta. Es una forma de reunir información y puede ser utilizada con cualquier tipo de contenido. En este caso, la pretensión es constituir un prontuario de la creatividad, originado en la necesidad de disponer de un recurso de apoyo a la docencia.
10 [ CULTURA + COMUNICACIÓN ]
Resu
lta in
necesario
enfatizar q
ue un
prontuario re
vela ante to
do la m
irada
de quien lo constr
uye. E
l carácter d
e
resumen o sín
tesis que lo
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o lo
libera por d
efinición de ninguna acusa
ción
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riedad, n
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a la neutra
lidad. T
odo dato que se in
cluye
revela ya
una elección y una decisió
n. La
interpretación está enredada en cada cosa
que hacemos, y a
quí no se
encuentra una
excepción. Este
prontuario se
apoya en
fuentes bibliográfic
as declaradas y
recurre
a la vie
ja práctica académica de cita
r y po-
ner a la
vista
las r
eferencias, pero no so
n
la objetividad y
el orden lo
s mérito
s por lo
s
que quiere ser re
conocido. La creativi
dad
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n campo de estudio y
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sti-
gación extenso
, en el q
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n desde
exquisit
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asta re
flexio
nes de
notable perspicacia, y
en donde participan
personas
de muy
distinta fo
rmación. N
o
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inar en este
terre
no, darle
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valor, a
ceptar o re
chazar,
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ejores argumentos.
Este pron-
tuario ofre
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y, hasta
donde es p
osible,
teoría
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z
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ara ubicar l
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mentos, busc
a generar u
na visió
n crítica,
y pretende c
onstituirs
e en u
na invita
ción
para alcanzar u
n juicio propio.
La creatividad ocupa un lu
gar centra
l en
una discusió
n que hoy preocupa a perso
-
nas tan disti
ntas como educadores,
cien-
tíficos,
artistas,
políticos
o empresario
s.
Con segurid
ad se tra
ta de una d
iscusió
n
de límite
s difu
sos,
dado que la creativi
dad
aparece de hecho vinculada con to
dos los
aspectos d
e la vi
da psic
ológica y so
cial.
Sus fronteras n
o son precisa
s, y c
ada in-
tento por perfil
ar un te
rritorio
más d
iscreto,
INICIACIÓN
AL PRO
NTUARIO
va si
empre seguido de otro
s tantos i
nten-
tos por d
emostrar n
uevas r
elaciones con
diferentes a
spectos d
e la ex
periencia hu-
mana. Es t
ípicamente un asunto d
el cual
puede decirse que re
quiere un tratamiento
interdisciplinario
.
Robert Sternberg su
giere que los c
ampos
del conocim
iento tienden a se
guir un pro-
ceso que atra
viesa
por cuatro
estadios:
Un
estadio in
icial en el q
ue aparece un interés
por un fe
nómeno ycomienza
a p
ensarse
en la fo
rma de estu
diarlo. U
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o-
lutivo en el q
ue se pone en m
archa la in
-
vestig
ación y se proponen paradigmas.
Un
estadio m
aduro en el que so
bresalen y
se
desarro
llan algunos paradigmas,
mientras
que otros s
e desvanecen. Y
, finalm
ente, un
estadio postm
aduro en el cual la
inve
stiga-
ción expresa
su fru
stración por la
inconsis
-
tencia de lo
s resu
ltados y
la in
capacidad
de resp
onder realm
ente a la
s preguntas
iniciales (19
94).
La creatividad como campo de estu
dio y
de inve
stigación, c
omo objeto de preocu-
pación académica y
de aplicación p
rác-
tica, h
a cruzado p
or el p
rimero d
e estos
estadios y
perfectamente puede afirm
arse
que se encuentra
en el segundo de ellos.
En el modelo d
e Sternberg re
spira
la no-
ción de p
rogreso, d
e modo q
ue con una
dosis d
e confianza
podría
esperarse
una
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ente ponga a
la
orilla d
el camino e
l lastr
e inútil
y perm
ita
la emergencia de ex
plicaciones sólid
as y
compartidas,
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ue el cuarto
estadio
lo desesta
bilice to
do y muerda la
cola del
primero.
Eso, s
in embargo, es d
ifícil d
e soste
ner en
esta m
ateria. L
o cierto es q
ue la creativi
-
dad es un campo su
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cativo,
muy dinámico,
animado a ra
tos por la
pre-
sencia d
e autores d
e categoría
, pero n
o
muestra sig
nos claros d
e aproxim
arse a un
estado m
omentáneo de madurez
. Es m
ás,
se obse
rva una progresiv
a instit
ucionaliza-
ción en a
mbientes unive
rsitario
s a tr
avés
de eventos a
cadémicos, curso
s y publica-
ciones, pero ello no ha ev
itado que sig
a do-
minando la desin
formación, e
l esq
uema, la
receta, y m
ás cerca del m
undo de la edu-
cación un optimism
o irrefle
xivo divo
rciado
de la re
flexió
n, que actúa como fre
no para
la indagación y la críti
ca. Esto
no es recien-
te y ocasio
nalmente se
han escuchado crí-
ticas.
Hace algunas décadas e
l psic
ólogo
educacional David Ausu
bel reaccionó a
esta te
ndencia, señalando que el té
rmino
creatividad se
había convertid
o en uno
de los t
érminos m
ás vagos,
ambiguos y
confusos d
e la p
sicología y
la educación
contemporáneas: Esto
es partic
ularmente
desafortu
nado, ya
que la
“ense
ñanza d
e
la creatividad” s
e ha convertid
o en una de
las modas y
consignas m
ás nove
dosas y
florecientes d
e la esc
ena educativa actual.
En parte por la
confusión conceptual q
ue
rodea este té
rmino,
muchos educadores,
por otra
parte
obstin
ados, han adoptado
objetivos e
ducativos b
ien carentes de re
a-
lismo en lo
tocante al c
ultivo de la
creativi-
dad; y m
uchos psic
ólogos educativo
s bien
formados,
se han engañado a sí
mismos a
l
creerse capaces d
e identific
ar a lo
s alum-
nos con d
esacostu
mbradas potencialid
a-
des para la
creatividad (1
980: 830).
Los su
eños y
las fantasía
s so
n fértiles
cuando señalan horiz
ontes y dan energía
para continuar la
búsqueda, p
ero pueden
ser e
stérile
s cuando re
huyen la
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con el pensa
miento y el c
onocimiento,
o
cuando pretender o
cupar su lu
gar. En la
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a de optimism
o
surgido del p
uro sentim
iento sobre el fu
tu-
ro de la creativi
dad, sólo consig
ue generar
nuevos o
bstáculos p
ara su estim
ulación y
desarro
llo. L
a confia
nza a
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l des-
borde emotivo, la
reite
ración conveniente
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gar común, e
n la m
edida en
que desalojan la
refle
xión se
ria y
la consi-
deración atenta del conocim
iento disponi-
ble, cuando m
ucho dejan las c
osas e
n el
mismo lu
gar.
Para un espírit
u inquieto nada de esto pue-
de ser m
otivo para huir h
acia aguas más
quietas. Sería
torpe no asu
mir el a
specto
dilemático y
polémico que presenta la
dis-
cusión so
bre creatividad. S
implific
ar exa
-
geradamente las c
osas r
eporta una tra
n-
quilidad pasa
jera, que al fi
nal nos d
eja en
la ignorancia. R
esulta
una vez m
ás acon-
sejable desa
rrollar la
capacidad para eva-
luar por s
í mism
o y form
ar juicios p
ro-
pios. La im
portancia de la creativi
dad
y su ev
entual impacto p
ara com-
prender la ex
periencia humana
personal y
social, n
o declinan
porque aparece rodeada
de zonas o
scuras o
as-
pectos inex
plicados.
Por el c
ontrario
, en
la contradicción y
el miste
rio hay
una fuente
de provo
-
cación
q u e
ANÁLISIS CREATIVO
mantendrá el in
-
terés de una au-
téntica
búsqueda,
que como tal n
o puede
ser s
ino interm
inable.
Existen
buenas razo
nes
para ocuparse de la creati-
vidad. D
esde lu
ego se tr
ata de
una característic
a humana repre-
sentada de m
últiples m
aneras, una y
otra ve
z, en cada cultu
ra: La capacidad
para utilizar d
e un modo in
finito
recurso
s
necesaria
mente finito
s. En la
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sin duda una de la
s herra
mientas podero-
sas d
isponibles p
ara diseñar e
l prese
nte y
pensar e
n el futuro.
Estudiar la
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y querer a
prender de ella es u
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justificado.
Conocidos autores h
an busca-
do poner de m
anifiesto
la in
evita
bilidad de
la creatividad. C
arl Rogers
la asume como
una conducta e
sencialm
ente vinculada a
la satisf
acción y la
autorre
alización, e
sto
es, centra
da en la te
ndencia a crecer, ex-
pandirse y
desarro
llarse (1
972).
A su
vez,
Erich Fromm reconoce la creación y
la
originalid
ad como impulso
s hondamente
arraigados e
n el hombre (1
977).
Con todo,
considerada g
lobalmente,
la li-
teratura sobre el te
ma no recoge con pro-
piedad la complejid
ad implicada. D
omina
una tendencia a mostrar la creativi
dad
como una si
mple cuestió
n de p
sicología
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a confia
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borde emotivo, la
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n la m
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que desalojan la
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xión se
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la consi-
deración atenta del conocim
iento disponi-
ble, cuando m
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osas e
n el
mismo lu
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Para un espírit
u inquieto nada de esto pue-
de ser m
otivo para huir h
acia aguas más
quietas. Sería
torpe no asu
mir el a
specto
dilemático y
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cusión so
bre creatividad. S
implific
ar exa
-
geradamente las c
osas r
eporta una tra
n-
quilidad pasa
jera, que al fi
nal nos d
eja en
la ignorancia. R
esulta
una vez m
ás acon-
sejable desa
rrollar la
capacidad para eva-
luar por s
í mism
o y form
ar juicios p
ro-
pios. La im
portancia de la creativi
dad
y su ev
entual impacto p
ara com-
prender la ex
periencia humana
personal y
social, n
o declinan
porque aparece rodeada
de zonas o
scuras o
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pectos inex
plicados.
Por el c
ontrario
, en
la contradicción y
el miste
rio hay
una fuente
de provo
-
cación
q u e
HISTORIA REMOTA DE UN CONCEPTO
mantendrá el in
-
terés de una au-
téntica
búsqueda,
que como tal n
o puede
ser s
ino interm
inable.
Existen
buenas razo
nes
para ocuparse de la creati-
vidad. D
esde lu
ego se tr
ata de
una característic
a humana repre-
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últiples m
aneras, una y
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z, en cada cultu
ra: La capacidad
para utilizar d
e un modo in
finito
recurso
s
necesaria
mente finito
s. En la
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sin duda una de la
s herra
mientas podero-
sas d
isponibles p
ara diseñar e
l prese
nte y
pensar e
n el futuro.
Estudiar la
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y querer a
prender de ella es u
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justificado.
Conocidos autores h
an busca-
do poner de m
anifiesto
la in
evita
bilidad de
la creatividad. C
arl Rogers
la asume como
una conducta e
sencialm
ente vinculada a
la satisf
acción y la
autorre
alización, e
sto
es, centra
da en la te
ndencia a crecer, ex-
pandirse y
desarro
llarse (1
972).
A su
vez,
Erich Fromm reconoce la creación y
la
originalid
ad como impulso
s hondamente
arraigados e
n el hombre (1
977).
Con todo,
considerada g
lobalmente,
la li-
teratura sobre el te
ma no recoge con pro-
piedad la complejid
ad implicada. D
omina
una tendencia a mostrar la creativi
dad
como una si
mple cuestió
n de p
sicología
individual,
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u-
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asocia
con la c
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enerar inv
entos,
innovaciones t
ecnológicas, obras d
e arte,
teorías c
ientíficas y
otras m
anifesta
ciones
equivalentes,
pero sólo e
xtrañamente s
e
la vincula con el a
utoconocimiento,
la ha-
bilidad comunicativa
o el manejo de con-
flictos.
Se llama m
ás la atención so
bre la
solución d
e problemas y
menos s
obre el
desarro
llo personal o
la sabiduría
. Aparece
con frecuencia como form
a de pensar,
desvinculada de las
formas
de sentir
y
de interactuar.
Resulta
norm
al reconocer
la inve
nción de la
brújula como un lo
gro
creativo de env
ergadura, pero no aparece
por ninguna parte
la in
vención de la
liber-
tad humana o de la democracia como lo
-
gros creativo
s igualm
ente destacables.
La
creatividad pose
e una naturaleza comple-
ja y esto
debe ser a
lo m
enos bosq
uejado.
Las páginas q
ue siguen so
n resu
ltado de
una acumulación de distintas e
xperie
ncias
especialm
ente ligadas a
la in
vestig
ación y
a la docencia universi
taria, y
tienen su
ante-
cedente inmediato en algunas p
ublicacio-
nes anterio
res. Contie
ne una cantidad de
información que en ningún caso
agota el
campo de la creativi
dad, apenas e
s como
mi-
r ar
por el
ojo de
la
cerradura.
Se
ha recurrid
o a capí-
tulos corto
s que tie
nen
un grado de independen-
cia resp
ecto del conjunto,
y que
pueden leerse
por s
eparado o e
n
una secuencia d
istinta a
la s
ugerida.
Ocasionalm
ente se ilu
stran id
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on-
ceptos con p
equeñas histo
rias y
testim
o-
nios de conocidos c
readores. Cada pági-
na incluye
frase
s de va
riados a
utores que
a su m
odo complementan o agregan algo
sobre el te
ma. Esta
s no tie
nen una relación
directa con el te
xto. S
e ha buscado poner
en contraste
la lin
ealidad del p
árrafo,
con
el modo re
sonante d
e frase
s brev
es más
cercanas a la
metáfora o a la
imagen.
En el mundo antiguo no existió el con-cepto de creatividad en forma explí-cita. Los griegos notuvieron ningún
término equivalente con exactitud a los de crear y creador. Los artistas, que siglos más tarde serán la mayor expresión de la creatividad, se limitaban a imitar las cosas ya existentes en la naturaleza. El concepto griego de arte y de artista presuponía una rigurosa sujeción a determinadas leyes y normas.El concepto para comprender estos proce-sos fue el de mimesis, y aún cuando no se trató de un concepto unívoco, bajo su in-fluencia se entendía que el artista no crea sus obras sino que imita la realidad. Su predominio hacía necesario buscar y des-cubrir los cánones que sirvieran de guía a la producción artística. El énfasis estaba en descubrir y no en crear. En ningún caso se trataba de la visión personal del artista, de alterar la continuidad o atentar contra lo consagrado, sino de las leyes eternas de la belleza que se encuentran presen-tes en la naturaleza. Más aún, el propio Aristóteles afirma en su Poética que un artista debía borrar las huellas personales reflejadas en su obra. La originalidad no fue un objetivo del arte griego y puede de-cirse que los artistas encarnaban un cierto tradicionalismo, al extremo de que algunas innovaciones podían ser percibidas como un atentado.La imitación, sin embargo, hoy bastante desprestigiada y a la vez mal comprendi-da, implicaba una actividad que estaba le-jos de ser un vulgar acto mecánico. Fuera de los límites del arte, el filósofo Demócrito afirma: Los hombres son en las cosas más importantes discípulos de los animales: De la araña en el tejer y remendar; de la go-londrina para la construcción de viviendas;
y en el canto del cisne y del ruiseñor, todo
ello por vía de la imitación. Hoy nadie du-daría en reconocer como un buen ejem-plo de creatividad la invención del tejido, y como un acto de notable perspicacia arrancar de la observación de la conduc-ta de una pequeña araña. En la práctica, muchas tecnologías actuales se inspiran en fenómenos propios de la naturaleza. En ese momento resultaba coherente recono-cer esos logros como actos de imitación y no de creación.El sentido original de la sabiduría, mucho antes de la Grecia Clásica, estuvo vincula-do a la invención. Moler el trigo y sembrar, entre otras tareas necesarias para res-ponder a las exigencias de la vida, fueron interpretados como una sabiduría útil. Lo mismo que la invención de las artes y las técnicas, según los preceptos de la diosa Atenea, que surgen para satisfacer caren-cias y para acercarse a la belleza y la re-finación. En ese tiempo un artesano podía ser calificado de sabio, del mismo modo que una persona dedicada a construir le-yes y definir las virtudes cívicas, pero tam-poco aquí aparece una autoconcepción del hombre como creador. Los poetas griegos, más autodetermina-dos en su trabajo, no siempre gozaron de aceptación. Recordemos que el gran Platón los observaba con desconfianza, precisamente porque los consideraba responsables de transfigurar las cosas y producir ficciones y engaños que atenta-ban contra una educación justa y virtuosa. Desde el comienzo el poeta fue siempre distinto al resto de los artistas. De hecho, la palabra poeta viene de poiesis que sig-nifica fabricar o inventar, situación que los diferencia de la pura imitación e implica un sello más personal en su quehacer. En el
Estado ideal que diseña Platón en La
República, se establecen prohibiciones precisas sobre muchas obras poéticas, y severas restricciones a la actividad de los poetas.En estos términos, el concepto de crea-tividad no pudo surgir en el mundo grie-go. Desde una perspectiva actual, sin embargo, parece justo reconocer que el artista griego si bien concebía su propia producción como una imitación de la na-turaleza, era quien tenía la capacidad para reproducirla en toda su belleza. Por tanto, la obra de arte no puede ser vista como una vulgar copia de lo existente, puesto que el artista ha impreso en ella su sello al lograr una manifestación de la naturaleza en su máximo esplendor. Lo decisivo resi-de en que el propio artista no se percibe a sí mismo como un creador, sino como un instrumento de expresión de los dioses, y es esta concepción la que orienta su bús-queda y determina la naturaleza y límites de su producción. Algo semejante puede agregarse en rela-ción con la filosofía. Si tomamos como refe-rencia la Alegoría de la Caverna de Platón, sólo se convierte en filósofo quien es ca-paz de desprenderse de las cadenas que lo condenan a vivir entre sombras, para ascender hasta la región inteligible en cu-yos confines se encuentra la idea del Bien, causa de todas las cosas rectas y bellas, y origen de la verdad y la inteligencia que conducen a la sabiduría. Nuevamente aquí se descubre algo pre existente, que en nin-gún caso ha tenido su génesis únicamente en la experiencia, la reflexión y en el es-fuerzo de los hombres. La creatividad está ausente como autoconcepción de los pro-cesos de producción intelectual. El mundo griego se negó a sí mismo la posibilidad
PERSIGAMOS LA ORIGINALIDAD SIN HACER CASO Y SIN TEMOR AL RIDICULO DE LOS QUE TIENEN EL CEREBRO SÓLO PARA PONERTE TONGO.
VICENTE HUIDOBRO
12 [ CULTURA + COMUNICACIÓN ]
de crear, aún cuando a nosotros, con otros ojos, nos parezca que todo su legado está traspasado de creatividad.La lengua griega no contó con un térmi-no equivalente al de creatividad. En latín, en cambio, existían los términos creatio y creare. Encontramos entre los romanos un uso habitual de ellos, pero en un sentido muy diferente al que poseen contemporá-neamente. Por ejemplo, creator era sinóni-mo de padre y creator urbis, fundador de una ciudad. Otro ejemplo es la expresión doctorem creo, tal como se encuentra en el texto latino de una tesis doctoral. Pero el sentido más profundo de los términos creatio y creare apareció realmente en el período cristiano, cuando comenzaron a designar el gran acto divino de creación de todo lo existente a partir de la nada. Este acto fundamental es el que se desig-na con la expresión creatio ex nihilo. La consecuencia más clara de esta concep-ción, sin duda de sensible valor para el pensamiento religioso, consistió en privar completamente al hombre de la posibili-dad de crear. Desde luego, nadie que no fuese Dios podría hacer algo partiendo de la nada. Esto determinó que durante mu-chos siglos la creación fuera por excelen-cia un acto divino, y por consecuencia no accesible a los seres humanos.No sin dificultades el concepto de creati-vidad continúa su evolución acercándose
a su sentido actual. Tímidamente hacia el siglo XVII y con mayor claridad en el siglo XVIII, comienza a aparecer ligado a las re-flexiones sobre el arte. Desprendiéndose gradualmente de su vinculación más es-tricta con el pensamiento religioso, es la poesía la que nuevamente vincula al hom-bre con la posibilidad de crear. Como ejemplo encontramos en una carta de Voltaire a Helvecio en 1740, la afirmación de que el verdadero poeta es creativo. En este momento la creatividad declara resi-dencia en el mundo de lo humano, inicial-mente fuertemente vinculadacon el con-cepto de imaginación. Entrando en el siglo XIX el término creador se extiende nítida-mente a los asuntos humanos.Desde el punto de vista conceptual, el he-cho fundamental lo constituye la renuncia a pensar que toda creación debe surgir de la nada. Eliminada esta condición, los seres humanos también pueden ser crea-dores, pero esta vez a partir de los ele-mentos existentes. Los términos creador y creatividad se incorporan inicialmente al lenguaje del arte y prácticamente se con-vierten en supropiedad exclusiva. Durante mucho tiempo creador fue sinónimo de ar-tista. Deberemos esperar al siglo XX para que el concepto de creatividad tome por fin toda su fuerza y extensión. Desaparece ahora la creencia que otorga el patrimonio de la creación a los artistas, y se asume una perspectiva que permite hablar de creación y creatividad en todas las perso-nas, y con respecto a cualquier actividad y a todos los campos de la cultura.
El especialista polaco Wladyslaw Tatarkiewicz propone dividir esta historia en cuatro fases:
1. Durante mil años el concepto de creatividad no existió en filosofía, teología o arte. Los griegos no tuvieron este término, y los romanos nunca lo aplicaron a estos campos.
2. Durante los siguientes mil años estuvo exclusivamente en la teolo-gía: Creator era sinónimo de Dios, y siguió empleándose en este sentido hasta una época tan tardía como la Ilustración.
3. En el siglo XIX el término creador se incorporó al lenguaje del arte y se convirtió en sinónimo de artista. Aparecen nuevas expresiones como el adjetivo creativo y el sustantivo creatividad.
4. En el siglo XX la expresión creador se aplicó a toda manifestación cul-tural. Se comenzó a hablar de creatividad en la ciencia, la política, la tecnología, etc. (1987).
En síntesis, tenemos una singular historia que nos lleva por pasajes sinuo-sos desde un extremo a otro. Primero la creati-vidad es ajena a la expe-riencia humana porque no existe la autoconcepción de creador, y en su ver-sión más radical porque nadie puede ser creativo dado que tal posibilidad se reserva sólo a Dios. Finalmente, en el otro ex-tremo, todas las personas son creativas, aunque de diferentes maneras y en diferentes grados, y la creatividad está presen-te en toda actividad hu-mana y en cualquier ma-nifestación de la cultura.
14 [ CULTURA + COMUNICACIÓN ]
El vocablo creatividad no aparece sino hasta un período reciente, y úni-camente en el siglo XX se configura
un concepto pleno de significado. Eso es lo que se puede afirmar hasta aquí. Sin embargo, una segunda mirada en esta breve historia remota de la creatividad nos da nuevos elementos. Tras la apariencia, escarbando en forma más fina, podemos descubrir que la creatividad estuvo pre-sente en la antigüedad, sólo que envuelta en otros ropajes. Ejemplo de esto son los sofistas griegos que encarnan una particu-lar manifestación de pensamiento creativo, tanto en un sentido conceptual como prác-tico, y el concepto de ingenio desarrollado por algunos retóricos latinos. Los sofistas son un grupo de maestros iti-nerantes aparecidos en la Grecia Clásica. Contrariamente a lo que sostiene una di-fundida tradición académica, los sofistas fueron intelectuales de categoría y maes-tros innovadores de gran cultura y vincu-lados a los problemas de su tiempo. Su carácter innovador está bien reflejado en su legado. Ellos iniciaron la educación uni-versitaria, el uso del libro como apoyo a la enseñanza, la educación de la palabra y del pensamiento, el bosquejo de una teo-ría constructivista y la educación para la política y la democracia (López, 1997).Es sabido que los sofistas se enfrentaron duramente con la autoridad de Sócrates y de Platón. Sobre ellos recae la acusación de despreciar la verdad y de orientarse en función del simple beneficio personal. Dudosos maestros, se dirá, que habitan en el mundo de la apariencia, constructo-res de un falso saber. Este es el motivo de inquietud para quienes pretenden que la verdad debe ser inmutable y eterna. El ver-dadero nudo del conflicto es la propuesta
sofistica que relativiza todo conocimiento, haciendo imposible el proyecto de recono-cer una verdad objetiva, idéntica y perma-nente. Así nace la típica imagen que los muestra ofreciendo según conveniencia el triunfo del razonamiento débil por sobre el fuerte, la apariencia por sobre la realidad.
Pero esa es una caricatura, la sofística griega tiene una propuesta que resistirá el tiempo y reaparecerá en la actualidad con gran vitalidad. Protágoras, quien junto a Gorgias representa la mayor fuerza inte-lectual de este movimiento, señala: En to-das las cosas hay dos razones contrarias entre sí.Decir que sobre cada tema pueden ha-cerse siempre varias proposiciones, aún de diversa naturaleza y en perfecta con-tradicción, significa renunciar a un criterio único y restrictivo, y dejar de lado la misma noción de objetividad. En síntesis, significa abrir un espacio ilimitado a la comunica-ción y a la libertad de pensamiento y de acción. Esta concepción antilógica es sin duda un adelanto de lo que será el tras-fondo en donde más favorablemente pue-de florecer la creatividad. En un ambiente intelectual en donde todas las preguntas ya fueron formuladas y las respuestas ya están disponibles, no puede desplegarse una capacidad que en primer lugar exige asumir con la mayor seriedad las insatis-facciones, las dudas y las fantasías, como el impulso de la búsqueda y el trampolín de nuevos perfeccionamientos.Como el dios Jano, con sus dos caras mi-rando en direcciones opuestas, conoce-dor del pasado y del presente, observador del comienzo y el fin de todas las cosas, que abre y cierra las puertas, los sofistas se proponen mirar en varias direcciones
simultáneamente. Sobre cada cosa pue-den hacerse distintos argumentos, en favor y en contra. Con esto los sofistas rompen la textura uniforme de la mirada privilegia-da y dan carta de ciudadanía a la diversi-dad. Desalientan lasposiciones absolutas.
En un manuscrito llamado Argumentos Dobles se lee: En Grecia ofrecen dos ex-plicaciones quienes filosofan sobre lo bue-no y lo malo. Algunos dicen que lo bueno es una cosa y malo otra. Otros que son lo mismo: Bueno para unos, malo para otros, y para un mismo hombre a veces bueno, a veces malo. A lo que Pródico agrega: La naturaleza de las cosas depende de la ín-dole de los que se sirven de ellas.
PIONEROS DEL PEN-SAMIENTO CREATIVO
Una primera mirada hacia el pasado nos permite ver que el concepto de creatividad no tuvo un parto fácil. En la actualidad es legítimo utilizar este concepto para describir y explicar mucho de lo que hacen los hombres, para pensar y proyectar el presente y el futuro, pero como queda claro eso no siempre fue así. Por cierto, lo que está en juego no es determinar si en otras épocas hubo más creatividad que en la actual. Se trata de la aparición del concepto de creatividad con su carga potencial para provocar formas de autoconciencia, y otorgar el sentimiento de habitar en el mundo de una cierta manera.
Protágoras refuerza estas tendencias con su sentencia del hombre medida: El hom-bre es la medida de todas las cosas: De las que existen como existentes; de las que no existen como no existentes. El hombre puede construir su mundo sobre la base de sus propias posibilidades. No serán los dioses, ni alguna autoridad externa supe-rior, la que de satisfacción a sus inquietu-des y resuelva sus problemas. Protágoras ha planteado las condiciones para que pueda establecerse un concepto de crea-tividad. Si todo está definido y normado, la creatividad no tiene espacio. Es preci-so asumir que la creatividad sólo aparece dotada de sentido cuando se vive en un mundo en que queda mucho por hacer, en
ANÁLISIS CREATIVO
donde cada vez se puede revisar y volver a proponer.
El concepto de ingenio es otro anteceden-te del actual concepto de creatividad. Una antigua tradición filosófica identificó al in-genium como una importante facultad del espíritu humano. El modo como se com-prendió el ingenio no difiere sustancial-mente del significado actual de la creati-vidad. Ingenio es un vocablo que alcanza gran relevancia a lo largo de muchos si-glos, pero que luego se pierde. Cicerón, por ejemplo, al término de la era antigua, atribuía al ingenio la capacidad de apartar el espíritu de los sentidos y de liberar al pensamiento de lo acostumbrado. Muchos
siglos después, a comienzos del XVII, Giambattista Vico interpreta el ingenio de modo que perfectamente podría aplicarse hoy a la creatividad: La facultad de reunir cosas separadas y diversas, agregando que corresponde al ingenio la capacidad de percibir entre cosas sumamente distan-tes y diversas, alguna relación similar en la que se vinculan (Barceló, 1992: 111).En el siglo XVI el médico español Juan de Huarte de San Juan publicó un estudio sobre la naturaleza de la inteligencia hu-mana, en donde se ocupa de la palabra ingenio destacando que posee la misma raíz de otras palabras como engendrar o generar. Es curioso ver que este autor al distinguir tres niveles diferentes de ingenio,
se aproxima bastante a la idea de creativi-dad. Existe un nivel bajo de ingenio dócil, a continuación uno de inteligencia normal y un tercero con el cual se alcanzan cosas que jamás se vieron, ni oyeron, ni escribie-ron (Chomsky, 1980: 28).
El concepto de ingenio, desaparecido de la terminología filosófica durante el siglo XVII, coincidiendo con la aparición del concepto de creatividad, parece de este modo contener una aproximación al fenó-meno de la creatividad que es justo res-catar y reconocer. Sobre todo, si la misma tradición que popularizó este concepto, in-terpretó que efectuar la metaphorá era una función específica del ingenio. Sabemos
en la actualidad que la metáfora es un re-curso importante del pensamiento creati-vo, y es específicamente usada en algu-nos métodos creativo. Metaphorá significa traslado, de manera que metáfora debe entenderse como llevar una cosa de un ámbito a otro. Esto es, transferir el nombre de una cosa al ámbito propio de otra cosa, logrando que la significación contenida en ese nombre se desplace a otro sector di-ferente de lo real.No es aventurado plantear que una re-flexión incipiente sobre creatividad estuvo presente en la antigüedad, como un ante-cedente singular en el aporte de los sofis-tas, y en forma precisa implicada en los conceptos de ingenio y metáfora.
Es preciso asumir que la
creatividad solo aparece
dotada de sentido cuando se vive en un mundo en que
queda mucho por hacer, en donde
cada vez se puede revisar
y volver a proponer.
16 [ CULTURA + COMUNICACIÓN ]
Y a en el siglo XX, un momento cla-ve para la historia del concepto de creatividad se produce en 1950
con el discurso pronunciado por J. P. Guilford ante la Asociación Americana de Psicología. En esta intervención se esta-blece con gran énfasis que la creatividad ha sido un tema descuidado por los inves-tigadores, no obstante su incuestionable importancia. Sin rodeos afirma que los psi-cólogos han penetrado en este terreno de puntillas, poniendo en evidencia una omi-sión a su juicio inexcusable y generando un nuevo desafío. Guilford es escuchado por la comunidad académica y científica, y a partir de ese momento se produce un sensible interés por el estudio de la crea-tividad, hecho que se expresa de inme-diato en un aumento de las publicaciones
especializadas. Este discurso, que inclu-ye además un planteamiento de carácter teórico, bajo la forma de hipótesis relativas a los factores que intervienen en el pen-samiento creativo, se ha convertido en un verdadero hito en la biografía de la creativi-dad. En general la literatura especializada le asigna un valor destacado en la evolu-ción de la temática, particularmente en re-lación con la psicología y la educación. Menos común ha sido el reconocimien-to de los desarrollos y logros anteriores a 1950. Hay hechos significativos que son previos a esa fecha, no sólo en re-lación con los alcances prácticos origi-nados en la industria norteamericana y su permanente demanda de innovación, situación que el propio Guilford destaca, sino en el plano teórico. Robert Crawford,
profesor de la Universidad de Nebraska, por ejemplo, inicia en 1931 el primer cur-so sobre creatividad que concluirá luego en la técnica Listado de Atributos. Alex Osborn comienza a dar forma a su célebre Brainstorming en 1938, como parte de su trabajo en una agencia de publicidad de Nueva York. Finalmente, recordemos que William Gordon para llegar al método de la Sinéctica ha trabajado desde 1944. Todos estos autores publican en fechas posterio-res al año 50, pero no podemos dejar de reconocer los antecedentes de esas ideas por su valor pionero tanto en una dimen-sión teórica como operacional. La discusión centrada en las etapas del
proceso creativo, que aún apasiona a los especialistas, también permite descubrir algunos antecedentes lejanos con un gran
CREATIVI-DAD EN EL SIGLO XX
ANÁLISIS CREATIVO
El psicólogo John Dewey fue el primero en ofrecer un análisis riguroso de los actos del pensamiento, distinguiendo cinco niveles diferentes:
1. encuentro con una dificultad.
2. localización y precisión de la misma.
3. planteamiento de una posible solución.
4. desarrollo lógico del planteamiento propuesto.
5. ulteriores observaciones y procedimientos experimentales.
valor. Esto ocurre en 1910, y sólo tres años des-
pués el matemático Henri Poincaré propo-
ne representar el proceso de la invención
de manera muy semejante, pero a través
de cuatro etapas sucesivas:Preparación, incubación, iluminación y ve-
rificación. Luego, en 1926, Graham Wallas
recoge esta última conceptualización para
caracterizar el proceso creativo en forma
global, generando con ello un marco de
referencia casi obligado para abordar esta
problemática.El especialista Frank Barron, por su par-
te, ha planteado con un cierto sentido de
reivindicación, que su propio trabajo sobre
creatividad comenzó con independencia
de Guilford dos años antes de su célebre
discurso y desde un punto de vista muy
diferente. En particular, Barron se ha
interesado en las condiciones que dan a la
psicoterapia, vista como un encuentro de
personas que ponen en marcha un proce-
so interpersonal, el carácter de un proceso
creativo. Desde otra perspectiva también
es interesante tener en cuenta los estudios
de Anne Roe sobre creatividad científica.
Estos trabajos, que contemplan entrevistas
y encuestas a científicos de diversas disci-
plinas, fueron publicados en 1952, pero se
encontraban en marcha varios años antes.
Tampoco puede olvidarse a Max
Wertheimer y su crítica al pensamiento ló-
gico tradicional en un libro de 1945 titulado
Pensamiento Productivo, para el cual tra-
bajó durante siete años. Este autor, asocia-
do a la escuela de la Gestalt, se enfrenta
con los procesos mentales productivos y
los estudia tanto en relación con la ense-
ñanza como a grandes creadores como
Galileo y Einstein. Caracteriza el proceso
de pensamiento como agrupar, reorga-
nizar y estructurar, teniendo al problema
que requiere solución como un todo. En
cada pensamiento productivo subyace el
deseo de aprehender la estructura de la
situación. Consiste en observar y tener
en cuenta los rasgos y exigencias como
una totalidad y no de manera fragmenta-
ria, lo que expresa el deseo de descubrir
el punto esencial, el núcleo o la raíz del
problema. También reconoce que los pro-
cesos productivos muestran al hombre en
varias dimensiones, en su aspecto cog-
nitivo, afectivo y motivacional. No es de-
masiado arriesgado decir que el libro de
Wertheimer perfectamente hubiese podi-
do titularse Pensamiento Creativo.
Otros aportes, bastante menos conocidos,
se producen desde la filosofía. Se cita con
frecuencia El Acto de Creación, libro escri-
to en 1964 por Arthur Koestler, en donde
se propone una explicación de la creati-
vidad sustentada en la tesis que afirma la
existencia de un esquema fundamental o
pauta común a la base de todas las acti-
vidades creativas, cubriendo en particular
el descubrimiento científico, la originalidad
artística y la inspiración cómica. Sin em-
bargo, no se menciona que Koestler había
planteado ya en 1949, en el libro Insight
and Outlook, una primera versión de su
teoría unificada de la creatividad, incluyen-
do el concepto de pensamiento bisociati-
vo, que luego retomará en otros textos.
Mención destacada merece el aporte del
psicólogo ruso Lev Vigotzky, quien hace
tempranamente una serie de aportes de
incuestionable valor pionero. En un trabajo
de 1930 titulado originalmente Imaginación
y Creatividad en la Infancia, plantea sus
ideas sobre creatividad partiendo de la
diferencia entre actividad reproductiva o
memoria y actividad combinatoria o crea-
tiva. Adelanta muchos de los puntos crí-
ticos de la discusión actual al enfatizar
el carácter combinatorio de la conducta
creativa, cubriendo con su análisis tam-
bién aspectos de la creatividad en la vida
cotidiana. Sostiene que la actividad crea-
dora se encuentra en relación directa con
la riqueza y variedad de la experiencia. Su
estudio de grandes invenciones y descu-
brimientos lo hace destacar la importancia
que tiene la acumulación de experiencias,
como el material sobre el que se edifican
las fantasías, aspecto que no resultaba evi-
dente en ese tiempo debido al predominio
de la teoría del genio. Igualmente son des-
tacables sus observaciones sobre la rela-
ción entre el juego infantil y el desarrollo de
la creatividad. Antecedentes más, antecedentes menos,
datos olvidados, pequeñas historias ocul-
tas, esfuerzos pioneros... en fin, lo con-
creto es que sin discusión hacia la mitad
del siglo la creatividad se ha convertido
en un concepto de singular magnetismo.
Todo parece indicar que Guilford, en un
momento crucial, representa la expresión
más lúcida de un movimiento intelectual
emergente y con proyecciones. Con una
credibilidad fuera de toda duda, este autor
da el impulso decisivo a un proyecto que
ya se prefiguraba.Decenas de universidades y centros de
estudio en varios continentes, centenares
de investigadores y un número de publi-
caciones a estas alturas casi imposible de
precisar, son un contundente testimonio
de la valoración actual de la creatividad.
Sin dejar de mencionar la aparición de es-
pecialistas con evidente reconocimiento
social, y la realización de congresos, en-
cuentros académicos y seminarios desde
las más diversas perspectivas disciplina-
rias. Lo mismo que la demanda creciente
por creatividad aplicada, métodos y técni-
cas para la solución de problemas, y talle-
res de entrenamiento creativo.
18 [ CULTURA + COMUNICACIÓN ]
Los desarrollos teóricos en el área alcanzan rápidamente una gran amplitud en la segunda mitad del siglo. Con toda propiedad se extiende la discusión como un signo inequívoco de la vitalidad de un tema que sin embargo se vuelve esquivo y a ratos contradictorio. Se ha mencionado que en un simposio el concepto de creatividad fue asociado a cuatrocientos significados diferentes (Sikora, 1979; Matussek, 1984). Hay en esto una especial manifestación de la tendencia al caos, pero que no parece plenamente justificada. Es obligatorio mencionar que el propio discurso de Guilford contiene un conjunto de criterios, que junto con permitir una aproximación bastante precisa y sugerente al concepto de creatividad, de paso podría haber evitado algunas incursiones estériles.
En primer lugar, este autor establece la existencia de una sensibilidad a los problemas, que determina que
en una misma situación una persona per-cibe fallas, carencias, vacíos u omisiones, e impulsa iniciativas de perfección, en tan-to que otra permanece satisfecha y estáti-ca. Enseguida, existe un factor de fluidez, que se refiere a la productividad, es de-cir, a la capacidad para elaborar un gran número de ideas y relaciones. Otro factor es la flexibilidad, que consiste en la capa-cidad para desplazarse de un universo a otro, dar respuestas variadas, modificar las ideas y superar la rigidez. La creativi-dad implica también la originalidad, en el sentido de nuevo, diferente o poco habi-tual. Luego se consideran como factores la aptitud para sintetizar y su contrapar-tida la aptitud analítica, es decir, tanto la capacidad para formar totalidades o ligar uno o más elementos eficazmente en una estructura, como la capacidad para dividir en partes. Se incluyen además los factores de reorganización y redefinición, para alu-dir a la capacidad de transformación y de reestructuración de conjuntos ya existen-tes. Finalmente, Guilford incorpora como
un factor adicional la facultad de evalua-ción, en el entendido que las ideas o las respuestas en el curso del proceso crea-tivo requieren de un juicio respecto a su validez o pertinencia (Guilford, 1980).Estos factores o variables han tenido una poderosa resonancia en la literatura sobre creatividad. En particular, los conceptos de fluidez, flexibilidad y originalidad, firme-mente relacionados e incorporados pro-gresivamente uno en el otro, por cuanto cada uno presupone al anterior, para mu-chos han llegado a convertirse en los indi-cadores básicos del pensamiento creativo. La influencia del discurso de Guilford está por todas partes. El factor sensibilidad a los problemas, mencionado en primer lugar, no ha dejado de reiterarse y resul-ta insustituible para explicar el proceso creativo. No puede dejar de reconocerse la contri-bución de Guilford, pero junto con aceptar la importancia de su aporte, es preciso re-conocer también, con mirada retrospecti-va, que contribuyó a plantear un fuerte ses-go en términos de entender la creatividad como un fenómeno puramente psicológico y cognitivo. Hasta hoy este sesgo existe, y se observa tanto en la literatura especia-lizada como entre las personas no inicia-das, no obstante que desde el comienzo comenzaron a surgir otras interpretaciones
como las venidas desde el campo de la psicología humanista. Ejemplo de ello es la influencia ejercida por las posiciones de Carl Rogers, aunque resultan evidente sólo en ciertos ámbitos ligados a la psicología y la educación. Rogers abordó por primera vez la reflexión sobre creatividad en un ar-tículo de 1954 titulado Hacia una Teoría de la Creatividad. En este trabajo relaciona las deficiencias más graves de nuestra cultu-ra con la escasez de creatividad, e insiste en que se requiere con la mayor urgencia contar con personas creativas. Sin pare-cerle indiferente el valor social de la crea-tividad, afirma que ésta no se restringe a ningún contenido determinado, de modo que podemos encontrarla expresada tan-to en un cuadro, una sinfonía, una teoría científica, una tecnología de guerra, como en un procedimiento en el plano de las re-laciones humanas o una nueva forma de la propia personalidad.El aspecto más específico de su contribu-ción, está sin duda en haber ligado fuerte-mente la creatividad y la tendencia humana a la actualización de las potencialidades. En opinión de Rogers el hecho clave es que el individuo crea sobre todo porque eso lo satisface, y porque lo siente como una conducta autorrealizadora, (1972: 305). Más aún, sólo es posible la creativi-dad en tanto se alcanzan resultados origi-nales, que surgen de la interacción entre la unicidad o singularidad de una persona y los materiales de su experiencia.
Los conceptos de fluidez, flexibilidad y originalidad, firmemente relacionados e incorporados progresivamente uno en el otro, por cuanto cada uno presupone al anterior, para muchos han llegado a convertirse en los indicadores básicos del pensamiento creativo.
20 [ CULTURA + COMUNICACIÓN ]
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CONS-TRUCCIÓN DEL CON-CEPTO DE CREATIVI-DAD
Claramente las propuestas mencionadas tienden a reducir la dispersión del concepto de creatividad, pero no disminuyen su complejidad. Esto último, por otra parte, tampoco sería deseable. La cuestión reside, más bien, en poder alcanzar un concepto simple en su formulación, pero poderoso en su contenido y dimensión práctica. Un concepto que sin recortar gratuitamente sus significados, sea a la vez manejable y fértil, capaz de generar investiga- ciones, enriquecer la comprensión de la experiencia y favorecer el cambio personal y social.
ANÁLISIS CREATIVO
Originalidad y relevancia están de la mano en cual-
quier producto creativo, pero de ningún modo se
encuentran en una rela-ción fija o permanente.
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En este sentido, la idea que con segu-ridad ha alcanzado una mayor pre-sencia en la literatura especializada,
se refiere a lo que Hallman llama conectivi-dad. Esta idea, con distintas expresiones, se encuentra prácticamente en todos los intentos de definición. Esta integrada en el concepto de ingenio y permanentemente aparece como un elemento característico del proceso creativo. En épocas anteriores a la popularización del concepto, Vigotsky advertía que la creatividad depende de la capacidad combinatoria ejercida en esta actividad de dar forma material a los fru-tos de la imaginación, y Albert Einstein re-conocía que el juego combinatorio pare-ce ser el rasgo esencial del pensamiento productivo. En su sentido más extenso se trata de una idea que está incorporada en forma pre-cisa en conceptos de referencia obligada, como pensamiento divergente, pensa-miento bisociativo y pensamiento lateral. En todos estos casos la referencia a algún tipo de actividad combinatoria es inequívo-ca. Koestler declara que acuñó el término bisociación para distinguir entre las rutinas del pensamiento disciplinado y lógico ubi-cadas en un solo plano del discurso, y las modalidades creadoras que siempre ope-ran en planos múltiples y simultáneos. Se refiere a una forma de pensar que supone la percepción de una situación o aconteci-miento en el contexto de una interconexión que previamente no existía
(1981, 1982). Para Guilford el pensamien-to divergente se desarrolla en un universo que no reconoce límites ni exclusiones. De acuerdo a la definición de Paul Torrance, divergencia equivale a mirar desde dis-tintas perspectivas, buscar siempre más de una respuesta, desarticular esquemas rígidos, no apoyarse en suposiciones úni-cas y previas; es decir, ensayar, estable-cer nuevas asociaciones, seleccionar de modo no usual, establecer reestructura-ciones sobre lo aparentemente insólito o inútil, lanzarse por caminos inesperados, tantear para producir algo nuevo o desco-nocido (1986: 11). El pensamiento lateral, por su parte, propuesto por De Bono, se orienta a la destrucción de esque- mas y equivale a un conjunto de procesos desti-nados a generar nuevas ideas, mediante una estructuración perspicaz de los con-ceptos disponibles en la mente (1974). Se puede mencionar además el pensamiento janusiano, que presupone directamente la noción de conectividad, puesto que está inspirado en el dios Jano con su propie-dad de mirar en dos direcciones opuestas simultáneamente. Se trata de un pensa-miento bifronte, capaz de concebir activa-mente dos o más ideas conceptos o imá-genes opuestas de manera simultánea (Rothenberg, 1982: 231).En síntesis, el concepto de creatividad re-coge centralmente esta búsqueda y mani-festación de la unidad, de la combinatorie-dad, de las asociaciones múltiples, de la
reorganización y reestructuración de ele-mentos existentes, tal como se refleja en las formas de pensamiento mencionadas. Esta concepción no es ajena a la tradición filosófica. En el empirismo de David Hume, por ejemplo, el poder creador de la men-te depende de la facultad para combinar, transponer, aumentar o disminuir los mate-riales proporcionados por los sentidos y la experiencia.La idea de originalidad es también obli-gatoria para el concepto de creatividad. Destacada frecuentemente y comúnmente asociado a lo nuevo, único o singular, este criterio posee a su vez gran riqueza, en particular si se acepta que contiene a los factores de fluidez y flexibilidad. Sin em-bargo, la asociación que en este caso re-sulta esencial es originalidad y relevancia. Existe amplio consenso en el sentido de considerar que los resultados creativos no se definen sólo por su componente de ori-ginalidad. Esta última característica alcan-za al rango de lo creativo únicamente cuan-do aparece relacionada indistintamente a lo relevante, útil, valioso o pertinente. Esto significa que los resultados creativos de-ben satisfacer ciertos requerimientos, te-ner sentido dentro del ámbito en que se plantean o estar bien adaptados a una situación. Por consecuencia, estamos ha-blando de una respuesta que contribuya a superar un problema, a remover algún obstáculo, a lograr alguna forma de armo-nía o equilibrio, o bien de una respuesta
que represente un nivel más alto de per-fección en relación con un cierto estado de cosas.Originalidad y relevancia están de la mano en cualquier producto creativo, pero de ningún modo se encuentran en una rela-ción fija o permanente. Por el contrario, hay una interacción entre ambos elemen-tos que conduce a diferentes resultados, y a relaciones asimétricas. Mario Letelier ha llamado la atención, por ejemplo, sobre el hecho de que producir y realizar ideas útiles, beneficiosas, oportunas, ideas que resuelven problemas, que generen renta-bilidad o que eviten posibles males, en el plano profesional, es quizás más importan-te que producir ideas originales. Muchas veces la originalidad es relativamente pe-queña, pero puede ir acompañada de una relevancia importante. No es siempre fácil reconocer la relevancia de las ideas, y no parece tampoco haber una receta para lo-grarlo (1992). Para establecer lo que es original y rele-vante se requieren puntos de referencia y situarse en un contexto. Aquí entran a ju-gar percepciones y opciones específicas, que sólo alcanzan sentido desde el uni-verso de experiencia en que ocurren. La asignación de relevancia a un fenómeno determinado no está presidida por la obje-tividad. Corresponde a procesos de cons-trucción de lo real que no son equivalentes en todas las personas y grupos.
Originalidad y relevancia están de la mano en cual-
quier producto creativo, pero de ningún modo se
encuentran en una rela-ción fija o permanente.
En particular esto es lo que explica que la creatividad esté por una parte estrecha-mente ligada a la solución de problemas, en una perspectiva instrumental, y al mis-mo tiempo aparezca como un factor clave desde el punto de vista del desarrollo per-sonal y la experiencia vital. Ni lo original ni lo relevante pueden ser normalizado.En tal sentido, debemos aceptar que el concepto de creatividad alude a un fenó-meno de significado relativo, en la misma medida en que no existen parámetros ob-jetivos y universales para los asuntos hu-manos. La creatividad tiene una dimensión social y una dimensión subjetiva. Desde luego, también posee una dimensión cul-tural, no siempre reconocida y explorada, pero muy importante, puesto que sin ella no es posible especificar su contenido. Todo lo anterior podría lle-var a pensar que even-tualmente es imposible alcanzar un concepto como el que se pretende, esto es, simple en su expresión, pero lle-no de contenido. En realidad los in-tentos no han faltado, aunque, como sabemos, la tendencia ha sido la multi-plicación de las definiciones. Pero es pre-ciso reconocer que buena parte de ellas tienen una base equivalente, y que en un grado importante la diversificación se ex-plica porque las definiciones se formulan teniendo como referente algún campo de actividad específico, lo que imprime una orientación determinada.
CONS-TRUCCIÓN DEL CON-CEPTO DE CREATIVI-DAD
Las distintas definiciones de creati-
vidad alcanzan una extensión difícil
de cubrir. Sin embargo, c
on objeto
de generar un contexto de discusión
más explíc
ito en torno a este punto,
sin afán de exhaustividad, se repro-
ducen algunas de uso relativamente
habitual:
Asociaciones nuevas que son útiles.
Firestein
Creatividad es apartarse del cami-no principal, romper el molde, estar abierto a la experiencia y permitir que una cosa lleve a la otra.
Bartler
22 [ CULTURA + COMUNICACIÓN ] ANÁLISIS CREATIVO
O N C E P T OS
Con un poco de atención efectivamente se pueden reconocer en estas definiciones algunos elementos comunes. Conforme a los análisis anteriores, y a la vista de este conjunto de definicio-nes que bien podemos considerar como una muestra represen-tativa de un universo bastante mayor, es posible afirmar que elementos como conectividad, originalidad y relevancia, acep-tada su propia complejidad, son necesarios para establecer el concepto de creatividad. Están presentes en casi la totalidad de las definiciones de uso habitual, aunque bajo modalidades o vocablos diferentes. El concepto de creatividad, por tanto, incluye a lo menos una referencia a la actitud o a la capacidad de las personas y los grupos para formar combinaciones, para relacionar o reestructurar elementos de su realidad, logrando productos, ideas o resultados a la vez originales y relevantes.Tenemos así un concepto formulado en términos breves, que no es excluyente con otras aproximaciones más descriptivas. Está planteado teniendo en cuenta las categorías propuestas por Mooney. En primer lugar, se considera la creatividad como una actitud o una capacidad, lo que ubica el concepto en la ca-tegoría de persona. Enseguida, al incorporar la conectividad, haciendo mención a la formación de combinaciones, relacio-nes o reestructuraciones, se incorpora la categoría de proceso. Se establece que la creatividad debe manifestarse en algún re-sultado, ya sea material, concreto o intangible, con las caracte-rísticas de lo original y relevante, lo que refiere a la categoría de producto. Por último, al concebir la creatividad como una cualidad de los grupos se incorpora una inclinación más inte-raccional, cercana a la categoría de ambiente. O N C E P T O
S
Capacidad para producir cosas nue-vas y valiosas.
Rodríguez
La capacidad de revelar nuevas re-laciones, cambiar las normas exis-tentes de manera razonable y con-tribu ir así a la resolución general de problemas en la realidad social.
Wollschlager
La creatividad consiste en formar combinaciones nuevas de elemen-tos viejos. Estas combinaciones tienen que observar determinados requisitos o ser útiles de alguna ma-nera. Cuanto más disten entre sí los elementos, más creativa resultará la combinación.
Mednick
Todos los procesos creativos, ya se trate de una composición sinfónica, de un poema, del invento y desarro-llo de un nuevo avión, una técnica de venta, medicamento o una receta de sopa, todos ellos, se basan en una capacidad común: La capacidad de encontrar una relación entre expe-riencias que antes no tenían ningu-na, la cual se evidencia en forma de un nuevo esquema de pensamiento con el carácter de nuevas experien-cias, ideas o productos.Landau
Hemos estado muy de acuerdo en el hecho de que la verdadera crea-tividad abarca al menos tres condi-ciones. Implica una respuesta o una idea que es nueva o al menos esta-dísticamente poco frecuente. Pero la novedad o la originalidad en el pen-samiento o en la acción, aún siendo un aspecto necesario de la creativi-dad, no es suficiente. Si queremos dar una respuesta que forme par-te del proceso creativo, es preciso que esté en cierto modo adaptada a la realidad, o que modifique esta realidad. Debe o bien permitir resol-ver un problema, o servir para una finalidad bien definida. Por último, la verdadera creatividad implica un ahondamiento de la idea original, es preciso que sea juzgada y trabajada para ser desarrollada finalmente.
Mac Kinnon
Creatividad es la capacidad humana de producir resultados mentales de cualquier clase, nuevos en lo esen-cial y anteriormente desconocidos para quien los produce. Puede tra-tarse de obras de la imaginación o de síntesis de pensamientos que no sean un mero resumen. La creativi-dad incluye la formación de nuevos sistemas y nuevascombinaciones a partir de datos co-nocidos, así como las transferencias de relaciones conocidas a nuevas situaciones y la formación de nuevas correlaciones. La actividad creativa debe ser intencionada y apuntar a un objetivo; no debe ser inútil, aun-que el producto no tiene por qué es-tar completamente acabado ni listo para su inmediata utilización. Puede adoptar forma artística, literaria o científica, o ser de carácter técnico o metodológico.
Drevdah
24 [ CULTURA + COMUNICACIÓN ]
El Parque Cultural de Valparaíso es un dispositivo de desarrollo cultural local que contempla la articulación de un centro cultural, un centro de arte y un centro comunitario. Estos conceptos definen los estratos principales sobre los que opera nuestra estrategia de Mediación. Siguiendo la secuencia de los elementos considerados, es preciso distinguir entre un público general conformado por los habitantes de la ciudad -región, un público específico conformado por los artistas locales y finalmente un público cercano configurado por la vecindad inmediata a nivel barrial.Entendemos la Mediación como las acciones específicas instaladas en las propuestas del Parque que permiten y facilitan una apropiación simbólica, intangible y también material de los objetos, recursos, practicas y acciones culturales que se generan en el PCdV a partir de la programación y de sus proyectos propios.La Mediación Cultural en el Parque tiene una intencionalidad muy clara: orientar, aproximar y apropiar al público, tanto visitante como “colaborador”, de los objetos (obras), prácticas y acciones culturales que se desarrollan.Las prácticas de Mediación en el PCdV implican políticas y relaciones que se marcan por la afectividad, las relaciones abiertas y la construcción de espacios comunes donde poder escuchar activamente al otro, artistas, vecinos, comunidades y organizaciones culturales y educativas.
26 [ CULTURA + COMUNICACIÓN ]
El PCdV actualmente es una organización comunitaria funcional (OCF) creada el 12 de agosto de 2011, personalidad jurídica n° 3326, de acuerdo a la Ley 19.418 y está en proceso de conformación de una Corporación Público-Privada.Hoy está compuesto por un directorio con tres representantes directos de los artistas y la ciudadanía, por tres representantes de instituciones públicas de la región de Valparaíso y por tres funcionarios del Gobierno Regional:
• JoséDomingoRivera,represen-tante del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Presidente)• RicardoLira,PresidentedelSindicato de Músicos Independientes (Secretario)• LuisRodríguez,enrepresentacióndel Gobierno Regional de Valparaíso (Tesorero)• ClaudiaSolis,enrepresentacióndel Sindicato de Danza• FranciscoMarín,enrepresentaciónde la Corporación Cultural Ex Cárcel• HéctorValenzuela,en
representación del Gobierno Regional de Valparaíso• LucianoSanMartín,representativodel mundo académico y universitario de la región de Valparaíso.• SusanneSpichiger,representantedel Gobierno Regional de Valparaíso• representantedelaMunicipalidadde Valparaíso.El PCdV tiene un funcionamiento inédito en el país pues tiene un fuerte compo-nente de participación ciudadana, inte-grando con voz y voto a artistas y ges-tores culturales.
El diseño actual considera un conjunto de tres edificios de aproximadamente 10 mil m2 en total, ubicados en torno a un par-que, en un terreno de 2,5 hectáreas. Los edificios contienen espacios para residen-cias, teatro, sala de exposiciones, punto de lectura infantil, salas de danza, salas de ensayo para música y espacios para el desarrollo de prácticas asociadas al circo.
La remodelación y construcción del pro-yecto estuvo a cargo de los arquitectos Martin Labbe, Jonathan Holmes, Carolina Portugueis y Osvaldo Spichiger, quienes participaron en un concurso público, adju-dicado entre más de cien iniciativas.Arquitectónicamente, el proyecto se sus-tenta en tres espacios de diferentes am-bientes a partir de la re-significación de la
Galería de Reos como “arquitectura de re-ciclaje”, la consolidación del parque como “arquitectura paisajista” y la incorporación de una nueva fachada como “arquitectura contemporánea”.
ARQUITECTURA
CULTURA, ARTE
En la ex Galería de Reos se mantuvo la fachada del edificio conservando las pa-redes interiores en donde se pueden apre-ciar los dibujos y recortes que los internos pegaban. Este espacio se denomina hoy como “edificio de transmisión”, pues en este lugar se transmite y construye con-tenido artístico cultural, es decir, en este construcción reciclada ensayan y discu-ten los artistas en torno a sus prácticas específicas.
En este edificio existen dos salas adapta-das para el ensayo musical, dos salas de primer nivel para la práctica de la danza, dos espacios para teatro, dos para pintu-ra y escultura y dos salas para seminarios, residencias y clínicas.Asimismo, hay un espacio para la práctica de las artes circenses y un sitio para mon-tar un centro de documentación y archivo de los movimientos sociales de Valparaíso.Cuenta además con una cocina a disposi-ción de los artistas para que puedan pre-parar sus alimentos y colaciones.
EDIF ICIO DE TRANSMICION
28 [ CULTURA + COMUNICACIÓN ]
El Edificio de Transmisión alberga dos salas completamente adecuadas para el ensayo de la danza.
Salas de Ensayo de Danza
Sala danza 1
Esta sala es para compañías pequeñas o para ensayos de pequeños formatos ya que el espacio cuenta con 66.53m2 y una altura de 2.51 m. Posee piso de madera, barras de elongación, espejos, cielo con aislante de sonido y extractor de aire.
Sala danza 2
Esta sala está ubicada en el subterráneo del Edificio de Transmisión y es más amplia que la anterior: cuenta con 80.54m2 y una altura de 5.44m. Al igual que la Sala 1 po-see piso de madera, costado superior con aislante de sonido, barras de elongación, espejos y una escalera para montaje su-perior de iluminación en parrilla metálica.
CULTURA, ARTE
La Sala de Artes Visuales se encuentra en el tercer piso del Edificio de Difusión.Completamente pintada de blanco, aire acondicionado, controlador de humedad, equipada e implementada, este espacio para las artes visuales es el más grande de la zona con 462m2 (53.15 x 8.7m) y una altura de 5.07m.
El Parque Cultural de Valparaíso cuenta con un moderno Teatro capaz de alber-gar diferentes expresiones artísticas. Tiene una capacidad de 307 butacas y cuatro espacios para sillas de ruedas. Posee un sistema acústico especial llamado Constellation.
arte & Teatro
30 [ CULTURA + COMUNICACIÓN ]
Cuando Alexis Díaz me con-tacta en septiembre del 2011 para participar en el proyecto “La Historia de una foto” como comisario de exposición invi-
tado a la elección de veinte fotógrafos, no le oculto mi alegría y entusiasmo. La idea me parece excelente, tanto en términos de forma como de fondo: una exploración donde se van “abriendo cajones” de la fo-tografía chilena actual, la que me interesa de sobremanera, siendo el único galerista en Francia, que la representa ampliamen-te y con regularidad desde hace casi 10 años.
¿Cuántos proyectos nacieron y se llevaron a cabo gracias al el esfuerzo de cada uno(a)?
Desde mi primera investigación en 2004, encargado por el Sr. Bourdon, agregado cultural en el Instituto Chileno Francés en Santiago; hasta el encuentro con José Moreno, en ese entonces director de los archivos fotográficos de la Universidad de Chile; que nos ha permitido dar a co- nocer al público francés, con el apoyo de la École Nationale Supérieure de la Photographie (Arles, Francia), al gran e histórico fotógra-fo chileno, Antonio Quintana. De Rabat, en Marruecos, a Coquimbo (pasando por París, Biarritz, Nîmes y Berlín) y con la complicidad de nuestros homó- logos marroquíes reunidos bajo la bandera de la Asociación Marroquí de Arte Fotográfico (AMAP), logramos lo “improbable” a través de un doble proyecto de intercambio entre fotógrafos marroquíes y chilenos. De Santiago a Nîmes en 2011, donde in-auguramos por primera vez en Francia, un
gran evento que reúne el trabajo de varias generaciones de fotógrafos chilenos con-temporáneos, y como “guinda de la torta”, la famosa exposición “Chile desde dentro”, organizada en 1990 por Susan Meiselas (Agencia Magnum).
Aquí estamos nuevamente construyendo una nueva etapa en una historia comparti-da, que por supuesto no puede en ningún caso ser resumida a una sola ni tampoco a veinte fotos!La fotografía es una práctica en solitario, aunque, paradójicamente, los fotógrafos se organizan a menudo colectivamente.
Ya sea por razones económicas, para mu-tualizar fuerzas y equipos, ya sea por un gusto por el debate y el intercambio o por simple obligación profesional, sea volunta-riamente o por la elección de terceros.
La es- tructura colectiva muchas veces se adapta bien a la práctica fotográfica a través de proyectos conjuntos, talleres, agencias o colectivos, a través de expo-siciones; la mirada del fotógrafo se codea con la de otros fotó- grafos y sus distintos puntos de vista.
El ejercicio de reunir veinte fotógrafos tan diferentes se vuelve delicado...Había que encontrar un hilo dentro de un vínculo invisible que nos per- mitiera re-unirlos y a la vez mantener la autonomía creativa de cada uno.
El dispositivo se vuelve esencial en la ten-tativa de reunir a través de las generacio-nes y estéticas, un grupo de personas de muchas prerrogativas y anclajes históricos diferentes.
Veinte fotógrafos, veinte fotografías, veinte miradas, veinte historias.
Álvaro HoppeSantiago, 1956. Su trabajo fotográfico se ha caracterizado por desarrollar
el género de la fotografía callejera urbana y del reportaje. Su fotogra-
fía registró los momentos más tensos de la dictadura, principalmente
como reportero gráfico de la revista Apsi. Posteriormente, captó tam-bién los momentos cruciales del período de transición a la
democracia.
FOTOGRAFÍA
Analizando el soporte, éste nos ofrece varias cualidades. Como primer paso, el marco y la aplicación de restricciones, pro-porcionan un espacio delimitado esencial donde puede expresarse libremente y de manera singular, la mirada del artista cen-trada en una de sus obras. En una segun-da etapa, el protocolo adoptado, el cual recita las historias a la misma velocidad y en las mismas condiciones didácticas; sugiere há- bilmente al espectador una declinación heterogénea de una práctica artística y sus infinitas variaciones. La serie “La Historia de una foto” consiste en unida-des cerradas en sí mismas y cuya “caja” funciona como un pequeño universo en sí mismo, donde orbita el ojo y el pensa-miento, ambos escrutadores, en busca de pistas.
Para avanzar en esta dirección, sin aven-turarse demasiado lejos, citemos a Walter Benjamin en La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, escrito acer-ca de las fotografías de Eugène Atget rea-lizadas a principios del siglo XX: “se ha dicho con razón que había fotografiado esas calles como si retratara la escena del
crimen. A su vez, la escena del crimen es un lugar desierto – La foto que se obtiene ha de reve- larnos ciertas pistas”.
Aquí la búsqueda de pistas es doble, si estudiamos con atención y cuidado la ima-gen guiada tanto por el comentario del au-tor y los movimientos -o cámara fija- que redefine la imagen que recorta y reconstru-ye la pesquisa que llevamos a cabo, como espectador del conjunto, abarca tanto la fotografía, como también el fotógrafo y su relación más o menos lejana a la obra que ha producido.
La fotografía aparece filmada, puesta en escena, entonces, física e históricamente.Hay tres planos: la fotografía, que repre-senta ya una escena real está a su vez re-presentada –de manera muy diferente en función de cada uno– luego “disecada” y examinada por el autor que de alguna manera realiza su “autopsia”. Y, al hacerlo, se entrega a si mismo(a) en la autentici-dad de su origen sin dejarnos percibir por completo los vínculos secretos que guarda con la fotografía. En el intento de identificar líneas generales, la mente se pierde en las
Jorge AceitunoSantiago, 1957. En 1982, comienza a estudiar fotografía en la Escuela Fotoforum. En 1985, se inicia como fotógrafo de teatro en la Compañía El Trolley, en ese entonces uno de los pocos espacios en el que se desarrolla-ba el arte no “oficial”.
Carolina Guajardo
Santiago, 1974. Fotógrafa pu-
blicitaria de la Escuela de
Comunicación ALPES y produc-
tora gráfica digital del Instituto
ARCOS. Además, tiene estudios
de dibujo técnico en INACAP.
32 [ CULTURA + COMUNICACIÓN ]
numerosas ecuaciones visuales y sono-ras. Observamos de manera recurrente, la imagen seleccionada a menudo única e iniciática, como también puede ser parte de una serie constitutiva de su trabajo o de su relación con la fotografía. Esta res-ponde principalmente a la pregunta “¿Por qué?” Y en segundo lugar, a la pregunta “¿Cómo?”.Pero sería vano intentar definirlo que –si existe algo– las conecta, ya que hay tanto que decir sobre cada imagen y su puesta en escena. No podemos aquí criticar ni en su amplitud ni su especificidad cada obra. Así que dejemos circular la mirada a través de las historias que cada imagen drena. Adivinemos los “hilos” invisibles que tienen las foto- grafías como títeres en el escena-rio del teatro formado por la pantalla. Una invitación a sumergirse de manera efímera en estos pequeños tragaluces y sus aguje-ros yuxtapuestos, a una tortuosa deambu-lación de miradas azarosas. Porque si hay algo que aprender de esta expe- riencia es que la multiplicidad de visiones correspon-de a la diversidad de historias humanas.fotógrafos
PAtrice loubonNîmes, enero 2013
Luis NavarroAntofagasta, 1940. Realizó sus estudios su-
periores de bellas artes en la Universidad
del Norte, además de seguir cursos de
especialización en fotografía profesional,
fotocolor y diapositiva (Kodak).
Cristóbal Traslaviña
Santiago, 1982. En el año 2003, ingresa a estudiar fotografía profesional en la Escuela
de Arte y Comunicación ARCOS. Obtuvo una beca univer- sitaria proporcionada por
la misma Escuela y una beca de residencia artística en fotografía en Valparaíso a cargo del fotógrafo venezolano Nelson Garrido y
del artista australiano Max Pax.
FOTOGRAFÍA
Macarena Peñaloza
Santiago, 1983. En el año 2001, inicia sus estudios de fotografía en el Instituto ALPES del cual egresa en el año 2005. Desde esa fecha, ha trabajado en el área de la fotogra-
fía publicitaria.
34 [ CULTURA + COMUNICACIÓN ] TEATRO
OPENING NIGHT
Uno de los directores más aclamados de Europa, Ivo van Hove, lleva al teatro la película del cineasta de culto John Cassavetes. La obra, que muestra la crisis de una actriz de teatro en los días previos a estre-nar, llega a Chile después de pasar por París, Nueva York, Melbourne y Seúl.
Opening night muestra a una compañía de teatro en los frenéticos días pre-
vios al estreno de una nueva obra titulada The second wife. Durante el día, los
actores ensayan algunas de las escenas más difíciles, y por las noches hacen
pasadas de la obra.
La obra comienza durante la noche de una pasada y termina tres días después,
en el estreno de la obra. Partes de The second wife se alternan con ensayos, dis-
cusiones, conflictos y conversaciones íntimas entre los personajes. Así, Opening
night abre una mirada única al tras bambalinas de una compañía de teatro.
Pero es más que eso.
Myrtle Gordon, la actriz principal de la compañía, tiene un problema. Le está
costando sentirse identificada con el papel que debe interpretar: el de una
mujer que ha vivido sus mejores años que se aferra desesperada a su juventud.
Myrtle intenta darle esperanzas a su personaje. Encima de todo esto, le preocu-
pa ser cacheteada en escena por el coprotagonista, Maurice, quien además
es su ex marido. Aunque la cachetada es obviamente actuada, para ella se
siente demasiado real.
Cuando Myrtle presencia la muerte de una joven fan segundos después de
haberle dado un autógrafo, a la salida de la primera pasada de la obra, em-
pieza a confundir la vida real con el teatro. No puede sacarse de la cabeza
la imagen del accidente y su personaje queda atado a la muerte de la joven
Nancy, con quien se siente identificada. Myrtle suele revivir a la chica en su ima-
ginación creyendo que así, tal vez, logrará brillar interpretando su personaje. Sin
embargo, Nancy va convirtiéndose en una maldición. Myrtle se siente cada vez
más dependiente de ella y sus compañeros la ven asomándose al límite de la
cordura.
Desde su estreno en 2006, Opening night ha sido vista a tablero vuelto alre-
dedor del mundo. La obra se ha presentado en París, Budapest, Nueva York,
Zagreb, Melbourne, Nantes y Seúl. Su protagonista, Elsie de Brauw, recibió un
premio Theo d’Or (el más prestigioso premio holandés para actores) por su ac-
tuación en esta obra, mientras Jacob Derwig recibió el premio Arlecchino por
su rol protagónico.
El resultado final de este maravilloso proyecto es impresionante por la calidad de las actuaciones.
SUMM
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FANTASIES
Danza, m
úsica, m
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legidas entre
las
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NTERNACIO
NAL | DANZA, M
ÚSICA, A
CROBACIAS, MAGIA | C
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DMRDISFRUTA EL MUNDO REAL
NO DEJES QUE LAS REDES SOCIALES TE ATRAPEN
DISFRUTA EL MUNDO REAL, LIBERATE.